"La educación adoptó muchas formas en el pasado y llegó a ser capaz de adaptarse a circunstancias cambiantes, estableciendo nuevos objetivos y diseñando nuevas estrategias. Pero, repito, el presente cambio no es como los cambios del pasado. En ningún punto de inflexión de la historia humana los educadores se han enfrentado a un desafío estrictamente comparable con el que plantea el momento actual. Sencillamente, nunca hemos estado en una situación similar. Aún no hemos aprendido el arte de vivir en un mundo sobresaturado de información. Ni tampoco el arte inconcebiblemente difícil, de preparar a los seres humanos para esa vida."

BAUMAN, Zigmunt, 44 cartas desde el mundo líquido, Ed. Paidos, México, 2011, p.

domingo, 16 de diciembre de 2012

MESTER DE CLERECÍA: BERCEO Y JUAN RUÍZ

Lo que Puede el Dinero

Paco Ibañez

Hace mucho el dinero, mucho se le ha de amar
al torpe hace discreto y hombre de respetar
hace correr al cojo y al mudo le hace hablar
Quien no tiene dinero no es de sí señor
También al hombre necio y rudo labrador
dineros le convierten en hidalgo doctor
cuanto más rico es uno más grande es su valor
Quien no tiene dinero no es de si señor
Y si tienes dinero tendrás consolación
placeres y alegrías y del Papa ración
comprarás paraíso, ganarás la salvación
Donde hay mucho dinero hay mucha bendición
Él crea los priores, los obispos, los abades
arzobispos, doctores, patriarcas, potestades
a los clérigos necios da muchas dignidades
De verdad hace mentiras, de mentiras hace verdades
Él hace muchos clérigos y muchos ordenados
muchos monjes y monjas, religiosos sagrados
el dinero les da por bien examinados
a los pobres les dice que no son ilustrados
Yo he visto a muchos curas en sus predicaciones
despreciar al dinero, también sus tentaciones
pero al fin por dinero otorgan los perdones
absuelven los ayunos y ofrecen oraciones
Dicen frailes y clérigos que aman a Dios servir
mas si huelen que el rico está para morir
y oyen que su dinero empieza a retiñir
por quien a de cogerlo empiezan a reír



miércoles, 5 de diciembre de 2012

POEMA DE MÍO CID

EL POEMA DEL MÍO CID : GÉNESIS DEL POEMA. AUTOR Y FECHA DE COMPOSICIÓN.
Estos aspectos fundamentales son poco claros y siguen siendo discutidos. Hablando de una forma positiva podemos afirmar que aunque es el primer texto épico que se ha conservado en un momento u otro y el poema extenso más antiguo escrito en español, no es fácil que fuera en realidad el primero de esta clase. La prueba de ello está en que bajo muchos conceptos (v. gr.
el dominio de la técnica narrativa y dramática, sus fórmulas, etc), el poema es tan perfecto que solo puede explicarse dentro de una tradición establecida, en la que estuviesen involucrados los temas de la épica, sus situaciones, su lenguaje y hasta su misma presentación. No hay nada en el poema que dé la impresión de tanteo, como lo hay, por ejemplo en otras obras del siglo XV. Esta tradición establecida no pudo ser la francesa, pues de haber sido así la dependencia del francés hubiera sido mucho mayor. La única solución posible según Colin Smith es, abogar por una tradición oral de verso épico que precedió, quizá por varios siglos, a la aparición de la épica como forma de arte escrita en Francia, en España, y sin duda, en otras partes.

Las razones por las cuales se supuso que la fecha de composición fuera 1140 -fecha propuesta tan enérgicamente durante tantos años por Menéndez Pidal- hoy en día pueden verse apoyadas principalmente en el lenguaje arcaico del Poema.

Sin embargo, hoy se puede asegurar que cualquier duda sobre la fecha tradicional de 1140 está plenamente justificada. Por lo tanto, es conveniente adoptar una actitud de saludable escepticismo.

Jules Horrent, ha examinado las pruebas concernientes a una tradición poética del Cid en el siglo XII, y postula que se han perdido por lo menos dos versiones, La primera hecha unos veinte años después de la muerte del Cid; la segunda compuesta entre 1140 y 1150; y una nueva refundición después de 1160 que era la versión transcrita por Per Abbat a base de un texto de 1207. A pesar de esta complicada hipótesis, Horrent admite que “...las condiciones actuales de la investigación no permiten que nos remontemos a una época anterior a la de la versión poética que ha llegado a nosotros. En su material narrativo, esta es la que queda siempre para nosotros como el Cantar de Mío Cid”.

La investigación llevada a cabo por Colin Smith sobre los personajes del Cid y sobre los medios por los que el poeta buscaba la verosimilitud histórica con fines artísticos, le lleva a mantener que “el poema en su versión sobreviviente no puede fecharse hasta pasados bastantes más de los cuarenta años siguientes a la muerte del Cid. Por lo tanto, las investigaciones más recientes tenderían unánimemente a fechar el poema existente mucho después de 1140, probablemente hacia el final del siglo XII o el comienzo del XIII y tal vez entre los años 1201 y 1207.

Es inútil todo intento encaminado a dilucidar el nombre del Poema. Hay muchas producciones artísticas de carácter anónimo e imposibles de atribuir en la Edad Media, edad en la que el individuo rara vez pensaba en reafirmar su personalidad y pocas veces creyó que su nombre o fama en la tierra tenían derecho a sobrevivir. Los otros poemas épicos españoles y la mayor parte de los franceses tampoco están firmados. Podemos, no obstante, vislumbrar algo sobre los intereses y profesión de nuestro autor. No parece probable que fuera un sacerdote o un monje, los sentimientos cristianos del poema son los normales de la época, y los detalles relacionados con la observancia cristiana, aunque frecuentes, no son más que los que habría conocido cualquier seglar. No se puede probar una íntima relación con el gran monasterio benedictino de Cardeña, donde floreció un extraordinario culto al Cid en el resto de la Edad Media y que continuó después; el monasterio tiene un papel destacado en el poema,pero solo como marco escénico. Dado el alto valor artístico del poema, sus numerosos detalles eruditos y su carácter escrito, es imposible que el autor fuera un juglar itinerante y, quizá, analfabeto, según parece que sostienen los pidalistas.

En opinión de Colin Smith, el autor no pudo haber sido otro que un jurista, o al menos una persona que había estudiado leyes y que tenía un considerable conocimiento técnico de ellas.

ORGANIZACIÓN INTERNA DEL POEMA
La obra aparece dividida en tres partes o cantares:
-El que se llama del destierro (hasta el verso 1086).
-El de las bodas de las hijas del Cid (1085-2277).
-El de la afrenta del Corpes (2278-3730)
Edmund de Chasca nos dice que el primero es patético y bélico. El segundo, bélico, aparatoso y triunfal. El tercero, violento, dramático y triunfal.

Recientemente, un gran conocedor de la épica europea, Erich Von Richthofen propuso una disposición estructural diferente; según él, el centro poético de la obra sería el cantar 2º del poema, que comienza con el incipit (1085-2260) y acabaría con el explicit y una invocación a Dios (2276-77). Estos versos constituirían no el cantar de las bodas, sino el de la conquista de Valencia y la reconciliación del Cid con el Rey. Después sigue diciendo que se añadieron la parte del cantar primero y un autor posterior interpoló el episodio de las arcas de arena, el de la huelga de hambre del conde de Barcelona, las bodas del cantar segundo y el cantar tercero completo.

Ian Michael hace la siguiente división:

Cantar primero.
I. Preparativos para el destierro (1-18)
a) Vivar b) Burgos c)Cardeña

II. Campaña de Henares (18-26)
a) Visión en la figueruela b) Castejón c) Venta del botín y generosidad del Cid

III Campaña del Jalón (26-48)
a)Alcocer b)Derrota de Fáriz y Galve c)Primera dádiva a Alfonso

IV Campaña del Jiloca (46-63)
a)El poyo b)Alfonso perdona a Álvar Fáñez c)Derrota del Conde de Barcelona.



Cantar segundo.
V Iniciación de la campaña levantina (67-71)
a) Murviedro b) Cebolla c)Peña Cadiella

VI Campaña de Valencia (72-77)
a)Cerco y conquista de Valencia b)Derrota del emir de Sevilla c)Segunda dádiva a Alfonso

VII El Cid establecido en Valencia (78-95)
a)Jerónimo nombrado Obispo b) Llegada de la familia del Cid c)Derrota de Yúsuf

VIII El Cid reivindicado (96-1045)
a)Tercera dádiva a Alfonso b)Los infantes de Carrión se consultan c)Alfonso perdona al Cid

B) I. Los matrimonios (104-111)
a)negociaciones nupciales b) esponsales c)Ceremonias de boda

Cantar tercero.
II Los infantes en Valencia (112-123)
a)Episodio del León b)Derrota de Búcar c)Los infantes elogiados;los infantes escarnecidos

III.Venganza de los infantes(123-130)
a)Partida de los infantes y las hijas b)Vana conjura para asesinar c) La afrenta de Corpes
a Avengalvón

IV. El Cid se propone obtener desagravio (131-135)
a)Rescate de las hijas b)El Cid pide justicia a Alfonso c)Alfonso proclama Cortes en Toledo

V. El Cid reivindicado otra vez (135-152)
a) Los pleitos b)Los duelos c)Los nuevos matrimonios.

TEMÁTICA.
El poeta quiere contarnos cómo un buen vasallo, desde la situación más desairada que podemos imaginar respecto a su señor, puede llegar gracias a su voluntad de sumisión y a su esfuerzo heroico, hasta sentirse unido a él en un mismo dolor de corazón y alcanzar parentesco regio.

El Cid nunca se enfrenta al Rey porque es su Señor, aun cuando pudo hacerlo de acuerdo con las convenciones de la sociedad de su tiempo, puesto que lo había echado del reino, y estaban rotos los lazos que unían a los dos. Él lucha por lugares apartados, fuera del amparo de Castilla, por tierras de Zaragoza y luego de Levante. Es muy significativo el envío de obsequios al Rey a pesar de esa situación tan tensa entre ambos. Poco a poco va recuperando el amor del Rey y queda recuperado en las bodas de las hijas con los Infantes.

El amor social ha unido de nuevo a Señor y vasallo y la relación ha venido por la vía de la honra.
El poeta exalta también la cortesía.

Otro tema fundamental que vemos en la obra es el problema religioso. En el fondo del poema se nos declara un concepto de Dios, del mundo, de la vida de los hombres en el que el héroe no puede ser un solitario. Dios, la Virgen y los santos están en el poema como una última instancia a la que el héroe acude cuando busca ayuda, remedio o protección en el curso difícil de una vida apurada. También vemos el fervor religioso del poema en la oración que reza Jimena(verso 330). Este fondo religioso pertenece al sentido universal del medievo en el que la conciencia de la divinidad se halla presente en cualquier consideración humana y la condiciona.

Observamos cómo el Cid vela en la Iglesia de San Servando (3045), la noche antes de las cortes de Toledo. El poema, en definitiva, refleja una concepción católica de la vida.

Por otra parte, la presencia de los moros en el poema, sus guerras y tratos con el Cid, obedecen, en gran parte, al imperativo de la circunstancia histórica de la época y se acomodaba flexiblemente a la extensa línea de contacto entre las dos culturas peninsulares: una, era la cristiana; otra, era la árabe.

LOS PERSONAJES Y SU PRESENTACIÓN
Como toda obra dramática, y a diferencia de la crónica rimada, el PMC tiene personajes. Estos nos son presentados con cuidado y amor, como creaciones literarias que no tienen que ver de una manera necesaria con sus prototipos en la historia.

El poeta, naturalmente, prodiga su atención al Cid. Así aparece con las siguientes características: Entre las frecuentes exclamaciones de admiración que a lo largo del relato ponderan al héroe, la que resume medularmente el sentido formal de todo el poema es la que dice: “¡Dios, qué buen vassallo, si oviesse buen seune! (20).

Tan buen vasallo, que el mismo arcángel San Gabriel le indica en sueños, como si fuera uno de los Santos del cielo:
“¡Cavalgad, Cid, el buen Campeador!
Ca nunca en tan buen punto cavalgó varón”(407-408).
Inmediatamente después de este pronóstico divino, el juglar predice confiadamente la fama imperecedera del de Vivar.

Magnanimidad.
En el Cid se observa una grandeza moral. El Cid es magnánimo cuando suelta al Conde de Barcelona. Cuando recibe la noticia de la afrenta de corpes. Otra victoria moral del Cid es: “Con Alfonso mio Señor non quería lidiar (538).
Esta decisión representa algo más que la lealtad del buen vasallo para con su Rey. Al abstenerse de hacerle la guerra a Alfonso Rodrigo sacrifica un derecho personal; y sacrificándolo se convierte en una excepción entre caudillos castellanos, pues la regla era que una vez que el Rey desterraba a un vasallo, este tenía pleno derecho a lidiar con él.

Los oyentes del juglar sabían, pues, que su héroe se privaba de un derecho; y no porque algún código caballeresco legal se lo impusiera, sino porque él se imponía así mismo este sacrificio.


Bondad.
Aparece a lo largo del poema el Cid con la cualidad de la bondad:
Cuando quitó a Alcoccer mio Cid el de Bivar,
moros e moras Compeçaron de llorar (855-56).

Su gesto más típico es ese frecuente “sonrissar”, que ilumina los ánimos como un rayo de sol. Sonrisa que proclama plena confianza en medio de sus trabajos. Tan contagiosa es este, que aun en la más honda adversidad del héroe, inmediatamente después del fallo real que le destierra despojándoles a él y a los suyos de sus bienes y poniendo en sumo peligro sus vidas, hay muchas personas que quieren unirse a su suerte y exiliarse con él..

Don de gentes, moderación y mesura.
Los de su mesnada le quieren porque sabe apreciar lo que valen. Siendo su señor, les da a entender que su opinión le importa mucho. Nunca emprende una batalla sin “acordarse con los sos” (es decir, el héroe consulta con los suyos). Después de una victoria nunca deja de compartir con ellos la gloria y el botín, ni de atribuirla a la ayuda de Dios más que a la fuerza de su brazo.
“¿Ides vos, Minaya a Castiella la gentil?
“A nuestros amigos bien les podedes dezir:
“Dios nos valió e vençiemos la lid (829-31).

Se trasluce, sin embargo, en esta modestia del Cid un recurso astuto para estimular la iniciativa en los demás. Este talento para utilizar el mérito ajeno despunta especialmente en sus relaciones con Minaya Álvar Fáñez. Minaya es el vasallo de espíritu independiente a quien su señor da rienda suelta porque le quiere, le respeta y le admira; y porque confía plenamente en él. Al representar las relaciones entre señor y vasallo, el juglar muestra que el amo es un gran conocedor de hombres, y que carece de mezquina vanidad. Esta auténtica grandeza la demuestra el Campeador al no empeñarse en ocupar siempre el primer plano en las acciones guerreras. En Castejón, por ejemplo, es otro quien va en aljara, reservándose el Cid el papel menos activo de la celada; y antes de la batalla de Alcocer, vedada el agua, agotado el pan, les dice a los suyos:
“Dezidme, cavalleros, Cómmo vos plaza de far” (670).
Este retraimiento de su “yo”, este respeto por el valer de sus colaboradores, a quienes trata como a iguales; este negarse a hacer el papel de dominador, forman entre las expresiones más estimables de su moderación y de su mesura. Hay otras, como : sus buenos modales, su bello hablar, su cordura, la contención de sus intensas emociones en los momentos culminantes y críticos de su vida, especialmente cuando su mujer y sus hijas se reúnen con él en Valencia y cuando recibe la noticia de la afrenta de Corpes.

El juglar nos presenta, pues, a un protagonista modelo, a un héroe cuyo carácter constante es la caballerosidad. Solo una vez se trasluce un leve indicio de la violencia que podía emplear el Cid histórico, cuando advierte a los soldados extranjeros que a todo desertor:
“Sil pudiessen prender O fosse alconçado,
toássnle el aver E pusiéssenle en un palo (1253-54)





Los enemigos del Cid.
Como el protagonista es un héroe modelo, conviene resaltar su bondad haciendo que sus adversarios -los infantes de Carrión- sean del todo malos. Estos representan, como ha anotado Spitzer, las fuerzas del mal que un destino irónico, representado por el Rey, desencadena contra el héroe en la segunda mitad del poema, donde se dramatiza el choque entre el protagonista y sus contrarios. Este conflicto no se plantea claramente en la primera parte, donde el interés dramático lo proporciona la discordia entre el rey y su vasallo; pero se sugiere cuando el Cid dice: “esto me an buolto míos enemigos malos” (9), y Jimena: “Por malos mestureros de tierra sodes echado” (267). Sin duda uno de estos mestureros era el conde García Ordóñez, que formaba con los Infantes de Carrión, el bando hostil al héroe. Por lo tanto, el primer lance, el del destierro, es ocasionado también por las fuerzas del mal, por los cizañeros que, llenos de odio y envidia, acusaron sin razón al intachable Campeador.

Los Infantes de Carrión vienen a constituir una sola personalidad. Pidal creyó que eran demasiado débiles para ofrecer una auténtica oposición al Cid, demasiado pequeños para cometer una traición a escala heroica, y que esto era un defecto del drama. Se puede argüir contra esto que la nobleza de su sangre, tantas veces mencionada constituye su fuerza, y que su poderosa familia y aliados están siempre detrás de ellos. El poeta intenta un contraste dramático completo entre los infantes y el Cid.

Las hijas del Cid.
Como causantes de la acción, las hijas del Cid solo ceden en importancia a su propio padre, al Rey y a los mestureros. En primer lugar, porque, una vez que el Rey ha privado de su honra al Campeador, uno de los móviles que determinan su conducta es el anhelo de casar honrosamente a las jóvenes:
“Plega a dios E a santa María
que aun con mis manos Case estas mis fijas (282-82b).
Y después, porque, cuando el casamiento fracasa y los yernos maltratan a sus esposas, esta conducta es la que determina el desenvolvimiento de la última parte del cantar.

Excepto tres veces (véase 2594-2600, 2725-2733, y 2796), siempre que estas muchachas aparecen en el poema, lo hacen con una presencia muda: primero como niñas tiernas (“iffantes son e de días chicas” (269b); y después, como novias que, al partir de Valencia para tierras de sus malvados esposos, se llevan consigo “las telas” del corazón paterno; más tarde, sufriendo con admirable dignidad y estoicismo los azotes y espolonazos de sus esposos; y al fin, como princesas de un cuento de hadas. La ocasión más notable en que una de ellas, doña Sol, habla, es cuando en el robledal ruega a los esposos que les corten las cabezas con las dos espadas que tienen, Colada y Tizón. Ni un grito, ni un gemido, ni un ruego lastimoso. Solo la tremenda ironía de aquella súplica, y la orgullosa advertencia:
“Si nos fuéremos majadas, abiltaredes a vos” (2732).

Jimena
Jimena a su manera típicamente femenina, comparte con su esposo la vergüenza social de la deshonra. Rodrigo la deja relativamente pobre, a merced de la generosidad del Abad del monasterio de San Pedro de Cardeña, y a la de los caprichos del desavenido Rey. ¿Qué dignidad podía tener una mujer, viuda por el destierro de su marido, dependiente de la caridad ajena y con dos hijas incasables, si su esposo fracasaba? . El destierro duró tres años. Durante esta interminable espera, Jimena y sus hijas debieron de llevar una vida encerrada entre paredes monacales. Ni ellas se atrevían a comunicarse con sus amigos, ni los amigos con ellas, por temor al ceño real. Todo esto lo sugiere el parco juglar cuando al reunirse Jimena con su esposo en Valencia, lo primero que le hace decir es: “Sacada me avedes de muchas vergüenças malas” (1.596). Estas palabras identifican a Jimena con el drama político del Poema y la hacen formar parte integrante del tema.

SENTIDO POLÍTICO DEL POEMA
Karl Vossler en Algunos caracteres de la cultura española, Buenos Aires 1942, p.11, expone con firmeza su interpretación personalista sobre el poema de Mio Cid. Dice: “ No nos encontramos ante una cuestión puramente nacional, religiosa ni ética como en la Chanson de Roland o en los Nibelungos, sino ante algo esencialmente personal, porque del Cid y nada más que del Cid, de su honra y de su gloria, es de lo que en él se trata... No se trata tampoco de la vida interior del héroe, ni de hazañas ni obras en beneficio de la comunidad, ni mucho menos de glorias externas, sino, precisamente, de la reparación y defensa de su honor personal”.

Todavía con más énfasis, el hispanista americano George Tyler Norhup, en un trabajo titulado : The poem of the Cid Viewed as a Novel, declara: “ Bajo el influjo de una tardía tradición, solemos mirar al Cid como el defensor de la cruz contra la creciente y como el Campeón que extendió las fronteras de la España cristiana. Tales ideas debemos desecharlas en su totalidad para comprender el poema. Nuestro poeta no para mientes en la importancia política y religiosa de la carrera de su héroe”.

Leo Spitzer en un brillante ensayo contra ciertas opiniones de Menéndez Pidal, afirma que el Poema no es una verdadera epopeya, sino una “biografía novelada o epopeyizada”, cuyo héroe, como ciudadano de la patria grande europea más bien que de su patria chica española, sí ejemplifica las universales virtudes caballerescas, pero no el espíritu de la reconquista de su época y de su país.

Sobre los motivos patrióticos del Cid al abstenerse de luchar con el Rey, Spitzer no dice nada; ni podemos esperar que admita tales motivos, ya que dado su punto de vista internacionalista, hemos de suponer que para el eminente romanista la lealtad del Cid, más que manifestación de patriotismo, lo es de una genérica virtud caballeresca que en el ánimo del Campeador existe independientemente de cualquier móvil político y local.

Menéndez Pidal se opone al punto de vista de Vossler sosteniendo que el Cid de la epopeya, como el de la realidad, ejemplifica sobre todo la fidelidad y el amor patrio. Aduce como prueba de ello que el Cid, a pesar de que Alfonso le hostiliza en la conquista de Valencia, cede la ciudad al Rey, hecho que tiene su eco en el antiguo poema cuando Álvar Fáñez por mandato del Cid, ofrece la conquistada ciudad a Alfonso. “Esto”, dice Menéndez Pidal, “sería incomprensible si aceptásemos, según generalmente se piensa, que los motivos del obrar son en el héroe español puramente personales”, y añade: “Cierto que todo héroe, sea de la poesía griega o teutónica o románica, obra arrastrado por el honor y la gloria propia; tan predominante es el móvil personal, que en la épica francesa, a pesar de hallarse en ella muy desarrollado el espíritu nacional, es constante la glorificación del héroe que se rebela contra el Rey cuando de este recibe un agravio.
Si el Cid poético, al revés, respeta en toda ocasión al monarca perseguidor, es porque el siempre deseado perdón del Rey significa la reconciliación con “Castilla la gentil”, cosa que él antepone al propio orgullo; el Rey y “la tierra”, o sea, la patria, son para él una misma cosa; de ahí que el Cid histórico se muestre reiteradas veces crédulo y propicio en toda ocasión que se le ofrece de reconciliarse con Alfonso, mientras se manifiesta desconfiado y remiso para acoger la amistad que le brinda Berenguer. El hecho pues, de que el Cid, tanto en la realidad como en la epopeya, contradiga el derecho y la poesía de su tiempo, no guerreando a su Rey y quedándole siempre fiel, indica hasta qué punto supedita los móviles personales al amor patrio, sentimiento muy débil en los héroes de las epopeyas más antiguas, los cuales a menudo pelean contra su propia nación. El sentimiento nacional lo manifiesta además el Cid en su famoso propósito de reconquista de toda España, propósito agrandado en el Poema hasta ambicionar que Marruecos pague parias a Alfonso”.

Edmund de Chasca propone la interpretación nacionalista, pues le parece que el Poema es mucho más que la historia de los asuntos personales del héroe, y que viene a ser, más bien, una verdadera epopeya nacional en que el poeta da a conocer inconfundiblemente su conciencia de la misión histórica del protagonista.

El significado político del tema de la obra, el cual es la honra del Cid, consiste en que para ganarla sus motivos y acciones van más allá de toda ambición personal. Chasca secunda el juicio de Menéndez Pidal afirmando que la gran estatura del Cid como hombre de estado cuyos intereses personales cedieron a los de la España cristiana es lo que mueve al poeta a exclamar que a todos alcanza honra por el que en buena hora nació (3.725).

La expatriación es más que el resultado de una discordia privada contra un Rey invidente y un vasallo inocente. Es una cuestión pública, cuyas consecuencias pudieron ser desastrosas para Alfonso y para España si la víctima se hubiese portado vengativamente. Sigue diciendo de Chasca que lo que sobre todo le hacía merecer al prócer castellano la admiración, era su insólita magnanimidad, es decir, el que subordinase su interés personal al del Rey, y su regionalismo a su espíritu nacional. Los que se agregaron al Cid de todas partes de España sin duda querían enriquecerse; pero el tono del poema no deja de sugerir que ellos también compartieron su patriotismo.

Se ha creído que el amor al terruño y a la patria apenas se nota en el poema porque la oración Castiella la gentil “se usa solo una vez” (en realidad, ocurre dos veces, en 672 y 829)pero teniendo en cuenta el refrenado, aunque intenso estilo de la obra, no necesitamos que se repita a menudo el bello epíteto para convencernos del amor patrio del Cid.

Por su visión política, el Cid de la realidad fue tan español como castellano. Fue el gran renovador de la idea unitaria hispana, estadista inspirado por el ideal de la unidad nacional, no un ambicioso de intereses regionales.


ESTUDIO MÉTRICO DEL POEMA
El poema en su estado actual, consta de 3730 versos. Se sabe que faltan uno o dos folios en el interior, por lo que podemos suponer que cuando estaba completo tenía poco menos de 4000 versos.


Pertenece a los poemas extensos, tienen todos un módulo común:
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Son versos con dos hemistiquios cada uno ( cada uno de los dos miembros, iguales o no, en que una cesura divide al verso), es decir, versos bipartitos.

¿Qué se entiende por esticomítico? Unidad de entonación con elementos morfológicos que suelen tener unidad sintáctica. (Distribución de la frase, según la cual cada una de ellas ocupa exactamente un verso).
Isosilabismo. Se dice que unos versos son isosilábicos cuando poseen el mismo número de sílabas.

Anisosilabismo. Distinto número de sílabas.

Serie abierta. El poema primitivo no precisa de los versos necesarios para formar unidad estrófica. No hay estrofas definidas en el Cantar ni en los demás poemas de esta clase. Los versos se agrupan en series de diferente extensión bajo rimas asonantadas. Predominan en el Mio Cid las rimas llanas á-o, á-a, y las agudas -á, -ó. En ocasiones la rima aguda añade al fin de verso una “
“e” paragógica, esta “e” se diferencia de la etimológica, en que la etimológica se puede dejar porque refleja la forma latina. La paragógica se pone por moda o por necesidad en la rima, ej.
Son son-e (e paragógica), es decir, se utiliza como recurso métrico que da un tono de arcaísmo a la lengua.

Estructura rítmica. La base prosódica de las palabras se ha mantenido firmemente desde el principio de la lengua. Sus versos se organizan en cláusulas y periodos rítmicos. Todo el poema lo podemos reducir a los siguientes pies rítmicos:
Troqueo (sílaba tónica seguida de una átona).
Dáctilo (tónica seguida de dos sílabas átonas) ejemplos:
óo óo óo óo óo óo óo Trocaicos
óoo óoo óoo óoo óoo óoo Dáctilos.

Anacrusis. En la métrica clásica se da este nombre a la 1ª sílaba de un verso, que algunas veces no se cuenta para poder obtener convencionalmente un número exacto de pies rítmicos. oo] óo
óo etc.
En la métrica española puede estar en anacrusis hasta dos o tres sílabas..

Parataxis e hipotaxis. Parataxis es un término frecuentemente empleado como sinónimo de coordinación. Hipotaxis es un término frecuentemente empleado como sinónimo de subordinación.

LENGUAJE POÉTICO DEL POEMA
El poema se compuso en una especie de “lenguaje artístico” semejante, pero no idéntico, al que encontramos en los romances. El uso de formas arcaicas presta un conocimiento de los versos antiguo. Además del empleo de la e-paragógica mencionada antes, se nota una marcada tendencia a apocopar los complementos pronominales: hay, por ejemplo, 79 casos de apócope de se enclítico, comparados con solo tres casos no apocopados (vv. 1384, 1840 y 3379); 15 casos de apócope de me enclítico, comparados con solo un caso no apocopado (v. 2914); y 12 casos de apócope de te enclítico, comparados con solo dos casos no apocopados (vv. 2669 y 3324).

La variedad de los tiempos verbales es extraordinaria: el presente histórico se emplea a menudo, vv.10,17,30 etc. El imperfecto comúnmente expresa el sentido pretérito, vv.910-913, y a veces expresa el presente, vv.190 y 279. El perfecto simple en indicativo aparece alguna que otra vez en lugar del perfecto compuesto, vv.2048 y 2370, mientras que el proceso contrario es más común, vv.70, 201, 746, 848, etc. Hay frecuentes y notables cambios de tiempo, vv. 35-40 “llaman...querién tornar...aguiió...se llegava...sacó...dava...se abre...se parava...” casi todos los cuales se habrían podido expresarse, si bien con monotonía, por perfectos simples.

El Poema se destaca también por las muchas perífrasis verbales. Los verbos auxiliares empleados son: querer más infinitivo con sentido de deseo, vv. 662, 1776, etc; o con sentido inceptivo, vv. 231, 311, etc; fazer más infinitivo con sentido factitivo, vv. 428, 1032,etc; mandar más infinitivo indicando el movimiento para hacer algo, vv. 655, 676, etc, pero también indicando la intención, v.369; tomarse a más infinitivo con sentido inceptivo, comenzador, vv.852, 1514, etc; pensar de o a más infinitivo con sentido inceptivo, vv.10, 227, etc; compeçar de o a más infinitivo, también con sentido inceptivo, vv. 705, 856, 2585, etc. Pero muchas veces estos auxiliares pierden su sentido y se quedan en meros componentes perifrásticos: así, no lo quiera olbidar v. 1444, equivale a “no lo olvide”, Fizo enbiar, v.624 = “envió”, mandédesle tomar, v. 3515= “tomadlo”, se van homillar, v. 1516= “se humillan”; tomós a mavillar, v. 1102=”se maravilló, piénsanse de armar, v. 1135= “se arman”, conpeçós’ de pagar, v. 1201= “se pagó”.
Con frecuencia aparece la perífrasis por medio de un gerundio con ser, estar, ir o andar.

El léxico del poema también se caracteriza por rasgos especiales. Contiene expresiones de origen jurídico: “las exidas e las entradas”, vv. 1163 y 1572, “plazo”, vv. 212, 321, etc; “responder”, v.3305; “rrecudir”, v. 3269, etc; “apreçciadura” v. 3240, etc; “derecho...tuerto”, v. 3138.

Las construcciones absolutas (“la missa dicha”, etc) también pueden provenir de los conocimientos del latín que tenía el poeta.

Hay numerosos ejemplos de pleonasmos intensivos: “llorando de los oios”, “de las sus bocas todos dizían”, “ver con los oios”, “los oios de la cara”, etc; aunque existían, desde luego, frases análogas en latín, aquí aparecen con un tono enteramente popular y tradiconal, y es de notar que por lo regular tienen un significado “físico”.



El epíteto en el Poema.
Las denominaciones del héroe se dividen en tres clases:
a)Título honorífico simple (Cid, Mio Cid).
b)El epíteto simple (Campeador).
c)El epíteto compuesto ( Mio Cid, Campeador; Mio Cid, el Campeador complido).
El epíteto es un procedimiento amplificatorio.
Mio Cid (significa Señor), es un epíteto épico, no común. El pronombre Mio es frecuente, es una fórmula de tratamiento cortés, vasallaje legal.
Campeador es el epíteto más frecuentemente empleado. Significa el que domina el campo (cultismo) por su constitución fonética de “Campi-doctor” o bien del Campiductus- “el que guía en el campo”. Las repeticiones inmediatas del nombre simple ocurren en pasajes recargados de afectividad.
Epíteto celebrativo compuesto y simple. El más parco de los epítetos celebrativos es “el caboso”,
el que va a la cabeza. Se usa muy poco, solo tres veces para designar al Cid.

Epíteto pleno. El que llena o casi llena un hemistiquio o un verso sin rebosar de afectividad.
“Mio Cid Roy Díaz, el que en buena cinxó espada”.

Epíteto rebosante. También llena o casi llena el hemistiquio o el verso y además está recargado de intensidad expresiva. El rebosante siempre es pleno, pero no al contrario. Ej:
Merced, Campeador, En ora buena fostes nado!
Merced, ya Cid, Barba tan complida!
Merced, Campeador, en buen ora cnixieste espada!
¡Yo so Roy Díaz, el Cid de Bivar Campeador.

El número en el poema.
La función especificativa del número hace constar la precisión del estilo del cantar con más claridad que ningún otro aspecto. La exactitud histórica de ciertas cifras comprueban su verismo. Hay multitud de casos en que el juglar hubiera podido decir “unos escuderos”, “un gran número”, “muchos moros muertos”, “mucho tiempo”, “mucho dinero”, “unos golpes”, pero su escrúpulo de precisión le exige ser exacto y decir “Cinco escuderos”, “tres mil e seys cientos hombres”, “tres colpes”, etc.

No hay exageraciones de cantidad en el Poema. La exactitud y sobriedad del cantar en el empleo de los números forman un notable contraste con las exageraciones numéricas de la Chanson de Roland.

martes, 4 de diciembre de 2012

MESTER DE CLERECÍA /MESTER DE JUGLARÍA

MESTER DE JUGLARÍA



Gracias a las Partidas de Alfonso x el Sabio y otras fuentes históricas tenemos noticia de la notable presencia de los juglares de gesta, los más estimados de todos. Los moralistas, de hecho, tenían por únicos juglares dignos de este nombre a los cantores de gestas de nobles y santos.
En la Crónica General de 1344 se distingue entre juglares de boca y juglares de péñola. Se llamaba de boca a los que cantaban acompañándose de instrumentos de cuerda, que no de viento. Los juglares de péñola eran quizá versificadores capaces de usar la pluma para escribir poemas o, más probablemente, juglares que tocaban la vihuela con el plectro, obtenido a partir de una pluma de oca, mientras que otros colegas suyos se acompañaban de la vihuela tocada con arco. En los romances épicos el juglar acompañaba al cantor, o a sí mismo, ejecutando una melodía con algún ornamento, al unísono o a la octava; con la vihuela se improvisaban también una especie de preludios y fórmulas instrumentales para la parte final de las estrofas cantadas.
A las soldaderas se las representa en las miniaturas medievales cantando o bailando, normalmente junto a un juglar. Es seguro que las Cantigas de Santa María se ejecutaban con su ayuda.
Aquellas almas entre briosas y melancólicas se distinguían sobre todo por su especialización musical. Destacaban los violeros, considerados entre los de más prestigio por ser los que cantaban poemas épicos y religiosos. El Arcipreste de Hita distingue entre la vihuela de arco y la de péñola; había también quien tocaba la cedra (cedreros) y especialistas en cítola (cítoleros). Junto a éstos encontramos tromperos o trompeteros y tamboreros, de clase inferior, que quedaban al margen de la tradición literaria por el hecho de tocar instrumentos de viento y de percusión. Por lo común no eran solistas, sino que se unían ora a un grupo, ora a otro. Pese a todo, durante el siglo xiv los músicos de instrumentos de viento gozaron de un gran prestigio en la corte aragonesa.
Existían asimismo juglares con puesto de trabajo fijo, al servicio de reyes o nobles, e incluso como empleados municipales.
Se le llama Mester de juglaría al conjunto de la poesía —épica o lírica— de carácter popular difundida durante la Edad Media por los juglares, que eran quienes las cantaban o recitaban para recreo de nobles, reyes y público en general.
Había dos tipos: los juglares épicos: que recitaban poesía narrativa, y los juglares líricos, que se dedicaban a cultivar la poesía sentimental y a difundir composiciones poéticas.
Los juglares eran unos personajes de humilde origen, cómicos ambulantes que se dedicaban, además, a ejercicios circenses, haciendo juegos malabares, actuando como volatines y saltimbanquis o como bufones que cuentan chistes o tañen instrumentos sencillos, o bailan y cantan representando piezas sencillas de mimo o títeres y, es lo que importa para la historia de la literatura, recitando versos que componían otros autores, llamados trovadores, bien en los lugares públicos (las plazas de los pueblos, sobre todo), bien en castillos de señores feudales por los cuales eran alojados; muchas veces se ayudaban con dibujos.

AGENTE : el juglar
DESTINATARIO : una población mayoritariamente analfabeta .
FINALIDAD: informativa y lúdica
TÉCNICA: descuidada y espontánea.

MESTER DE CLERECÍA

AGENTE : El Clérigo
DESTINATARIO: Una población mayoritariamente analfabeta
FINALIDAD:didáctica y moralizadora
TÉCNICA: rigurosa sometida a los rigores de la métrica



LA LITERATURA PRIMITIVA: EL CLÉRIGO Y EL JUGLAR

Se entiende por literatura primitiva, a la literatura de los comienzos, y también literatura vernácula. Esta literatura primitiva está enfrentada con dos órdenes literarios en una determinada significación.
A) Con el folklore.
B)Con el fondo de la lengua latina y toda la literatura que lleva consigo esta lengua.

Esta lengua vernácula o primitiva difícilmente alcanza el documento escrito. Aun en el caso que llegara al texto los factores perturbadores son muy negativos.

El texto era muy poco propicio para su permanencia porque la literatura inicial de este periodo no se realizó para ser escrita sino para ser interpretada por alguien, en cierto modo de orden profesional. Esta literatura primitiva o de origen está estructurada para que el receptor la reciba a través de la voz del intérprete y la escritura es un recurso accesorio, por lo tanto, los participantes, los intérpretes serían los juglares y los clérigos.

De la voz pasaremos a escribir el texto. Pero una vez escrito tampoco existe una comunicación entre el emisor y el receptor. El texto se escribe para que alguien lo lea. Los demás oyen.

A la comunicación oral sigue la lectura en voz alta del texto. De aquí se va pasando a la lectura visual que será el grado último. En este periodo es difícil llegar a la lectura personal; se requiere una serie de condiciones sociales. Tales como ser hombre de Iglesia y hombre o mujer de Corte. Por lo tanto, en este periodo, lo corriente es la lectura en voz alta.

Decíamos anteriormente que el participante o intérprete de la obra poética en esta literatura primitiva es el juglar y el clérigo.

Funciones de cada uno de ellos:
Juglar. Hay que señalar que ni el juglar ni el clérigo fueron solamente escritores, tal como pudiera entenderse en un sentido moderno de oficio o profesión. Ambos desarrollan otras muchas actividades, y una de ellas, aunque no la más importante, resultó ser la de crear obras poéticas en las lenguas romances.

El juglar ejercía su oficio entreteniendo a las gentes con sus habilidades, que eran muy diferentes, según su clase y según el público que le rodeaba: juegos de circo, músicas, cantos con instrumentos. Existieron también juglaresas, y los había moros y moras.

Entre los asuntos de estas obras juglarescas los hubo de carácter religioso, o incluso hasta cortés, y en estos casos la obra de los juglares podía recibir inspiración clerical, de manera que la división de los mesteres no ha de entenderse de manera tajante.

Los juglares eran viajeros por razón del oficio y su arte había de gustar a gentes muy diversas, tanto en clase social como en cuanto a diversidad de lugares. Si se llama al juglaresco un arte popular, ha de ser entendiendo que el pueblo lo forman las clases sociales reunidas en una convivencia de diversa naturaleza: reyes, cortes, señoríos, ciudades, villas, aldeas y cuantos pudieran juntarse.

¿Cómo pueden participar los clérigos en el poema?
Clérigo tiene las siguientes acepciones: A) hombre de Iglesia. Medida más alta en el nivel intelectual en la Edad Media. La expansión de la cultura clerical llega a todos los lugares donde llega la Iglesia.
B) Sabio, conocedor técnico de una materia. Esto lleva a la profesionalización. Funciona sobre el latín. Va a penetrar por la misma Iglesia. La Iglesia va a tener la necesidad de conocer, de comunicarse con el pueblo de Dios. Si el pueblo de Dios no conoce el latín, la Iglesia tendrá que intentar adaptarse al pueblo de Dios.

El clérigo acaba por convertirse en escritor romance. Se caracteriza por su saber intelectual, a diferencia del caballero guerreador. Sin embargo, no falta tampoco el clérigo combatiente.

El clérigo como autor de una poesía de intención artística inicia la literatura en un sentido etimológico. El criterio del autor clerical tenía sobre sí la tradición culta de la literatura latina y a su amparo creó, a su imagen y semejanza las primeras obras de poesía culta en la lengua romance. Sin embargo, el arte de clerecía resultó siempre de compromiso: tuvo que ser popular o aparentarlo, porque su fin era valerse de la lengua común para tratar de asuntos moralizadores y si acudía a los temas seculares, estos habían de ser en principio acomodados al sentido de la vida medieval.

LA LÍRICA TRADICIONAL EN LA EDAD MEDIA
Para el estudio de la primitiva literatura medieval existe siempre un grave obstáculo: las pocas noticias que nos quedan de las obras, autores y circunstancias de la creación de aquella época. Por eso se la llama de “los tiempos oscuros”, pero esto es solo desde el punto de vista de nuestro conocimiento con respecto a ella; pues, en la Edad Media, existió como en todas las edades, la luz de la poesía. Mientras que el latín fue entre los grupos sociales de un alto nivel cultural, en los primeros siglos de la Edad Media una lengua con ímpetu creador, manifestado en una obra literaria, las variantes románicas hubieron de sobreponerse lentamente a la dispersión dialectal propia del habla de la conversación, y después crear una grafía que fuese la base de la escritura de los documentos. No se puede comenzar un estudio de la obra literaria sin documentos, que pueden ser directos ( es decir, los textos de las obras) o en caso apurado, indirectos (noticias que se refieren a ellas de algún modo). El historiador de la literatura medieval escruta esta oscuridad de los orígenes. Con la aparición de los textos poéticos documetados por la escritura existe ya una base firme, y comienza propiamente la función del conocimiento crítico, que requiere tener ante sí la obra que ha de comentarse. Solo que el historiador no quiere quedarse en este límite de la obra conocida, y emprende entonces la gran aventura crítica, consistente en penetrar en esta oscuridad, valiéndose de las noticias indirectas, que, bien fundadas, pueden tener también su valor probatorio.

Motivos de la lírica popular.
Menéndez Pidal, en un estudio titulado “La primitiva lírica castellana” (1919) supo ver el planteamiento de este asunto, debatido por los críticos, que habían llegado a negar o a menospreciar la existencia de esta clase de poesía en la literatura española; reuniendo las noticas, entonces escasas y dispersas, alcanzó a dar una primera interpretación a un riquísimo caudal que estaba disperso o soterrado. Dentro de una orientación de orden romántico, Menéndez Pidal afirmaba que en Castilla hubo una lírica primitiva, como en otras partes de España, porque su existencia es razón de vida; cuando aún no había lírica letrada, el pueblo cantaba su canción; y cuando la hubo, y se encasilló en los cancioneros, el pueblo continuó cantando a su manera. El motivo de estos cantos es muy variado, y suele darse en forma semejante en diversas culturas y lenguas. En primer término, las situaciones de la vida que son más propensas a la emoción, crea la circunstancia propicia: el amor es la primera; los afectos familiares, el paso de las estaciones, el trabajo, que si es del campo es una vía para la percepción poética de la naturaleza, los cantos de camino para acompañarse, en el caso de las sierras, animar a las bestias de carga, la soledad del pastor etc.

La religiosidad popular es otro motivo, manifestada en las fiestas de la familia con ocasión de las grandes celebraciones litúrgicas, los santos y patronos de los lugares, etc.

La lírica popular, siempre viva, canta de mil modos y en formas diversas el eterno tema universal, el amor; y solo cuando las analogías no son directas, se puede referir el canto a tal o cuál época por determinados conceptos adjuntos o por especiales maneras de expresión; detalles no siempre fáciles de advertir.

El término popular, por la extensión y diversidad de su empleo, puede resultar equívoco. Con razón Menéndez Pidal, que tanto hizo por el conocimiento de la literatura del pueblo, avisa repetidas veces de este peligro, y en uno de sus más recientes estudios precisa así su alcance, sobre todo en relación con el de tradición. Es preciso distinguir claramente en el confuso adjetivo de poesía popular dos de sus significados: 1) Poesía popularizada, poesía de un autor acogida por el pueblo en sus cantos como una novedad grata, que es olvidada pronto, porque pasa de moda; las variantes que cada cantor introduce son solo deturpación del texto original que todo el mundo conoce como auténtico. 2) Poesía tradicional, poesía acogida por el pueblo durante mucho tiempo, asimilada como cosa propia, herencia antigua; las variantes que cada autor introduce, unas deforman el texto y se pierden; otras perduran en la tradición, reformando el texto recibido y conformándolo al gusto común de cada tiempo; estas variantes ejercen una función creadora o
re-creadora; así la poesía arraigada en la tradición vive en variantes y refundiciones, y esto lo mismo en la letra de la poesía que en la música.

De estos motivos de la canción popular hay uno que constituye el cantar de amigo, fundamental por su gran desarrollo: es el canto de una joven que expresa una confidencia de amor, en unos casos a la madre ( o a otras personas de la familia), y en otros, al amado. El carácter de la canción puede variar, pero casi siempre expresa una experiencia femenina que puede ser de muy diversa especie: la mención de un simple gesto de inquietud, la confesión del amor y de sus efectos en el alma, y todo manifestado con la delicadeza propia de la mujer, aunque a veces muestre un guiño picaresco o incluso una audacia.

EL CONOCIMIENTO DE ESTA LÍRICA: A) El episodio del zéjel.
Un poeta hispanomusulmán, Mucáddam Ben Muafa, nacido en Cabra (Córdoba) a mediados del siglo IX y fallecido hacia 920, fue inventor del zéjel, una de las estrofas más antiguas y famosas de la métrica española. Constaba de un breve estribillo inicial, de un terceto monorrimo que constituía la mudanza, cuya consonante cambiaba en cada estrofa, y de un verso final llamado vuelta, el cual recogía la misma rima del estribillo y servía para hacer recordar y repetir esta primera parte de la canción.

En su forma más corriente el esquema del zéjel era aa: bbba Desde antiguo admitía determinadas variantes: a) el estribillo podía reducirse a un solo verso o constar de más de dos; b) el último verso del estribillo y el de la vuelta eran a veces más cortos que los demás: c) la mudanza sumaba en algunos casos cuatro o cinco versos monorrimos en vez de tres; d) los versos de la mudanza llevaban a veces rimas interiores; e) la vuelta podía consistir en dos o tres versos.
Existen además ejemplos antiguos de zéjeles árabes, persas y hebreos sin estribillo, los cuales fueron compuestos probablemente para ser recitados o cantados a una sola voz, con omisión del coro que de ordinario tenía a su cargo la repetición de esta parte de la estrofa después de que el solista decía el verso de vuelta.

La gran cantidad de composiciones en forma de zéjel que figuran en los cancioneros gallegoportugueses y en las Cantigas de Alfonso el Sabio revelan hasta qué punto este tipo de canción debió ser abundante en España durante el siglo XIII

B) Muguasajas, jarchas y su relación con el zéjel.
El descubrimiento del zéjel dio vislumbres sobre esta situación crítica del pueblo mozárabe, y quedó la esperanza de que se hiciese más luz sobre el asunto. En esta ocasión también una peculiaridad métrica de las literaturas árabe y hebrea sirvió para la conservación del documento poético. Y ese fue el descubrimiento de la historia literaria de este siglo: documentar los textos de unas canciones mozárabes, cuya antigüedad probada alcanza por lo menos hasta el año 1042, en tanto que el poema del Cid se sitúa comúnmente hacia el año 1140. En 1948 dio a conocer el hebraísta S. M. Stern las primeras poesías de esta naturaleza, y desde entonces no cesa la busca y la interpretación de estas obrecillas poéticas.

La muguasaja es un poema escrito en la lengua árabe clásica, de estructura semejante al zéjel, terminada en una estrofilla en lengua popular, que podía ser árabe avulgarado, una jerga en que se mezclaba este árabe con el mozárabe, o el mismo romance de estos cristianos, que oían los poetas andaluces por todas partes. Esta estrofilla constituye la jarcha que desde el punto de vista lingüístico estaba colocada en un nivel de expresión más bajo que la muguasaja, pero que para los teóricos entusiastas de este género de moda, había de escribirse primero porque representaba la esencia del sentido de la composición entera.

Las jarchas, hasta ahora publicadas, corresponden en su mayor parte a los siglos XI y XII. Como sencillas composiciones líricas puestas en labios de doncellas enamoradas, constituyen una clara anticipación de las canciones de amigo.

En las jarchas hispanoárabes es rasgo general la regularidad de la rima consonante y de la medida silábica de los versos. Las hispanohebreas muestran carácter más popular en la libertad de sus medidas y en el predominio de la asonancia. En unas y otras, el verso más frecuente es el de ocho sílabas, el cual, combinado con el de tres, tenemos por ejemplo:

Venid la pasca, ay aún (Viene la pascua, ay, aún
Sin ellu sin él
lacrando me corayún Lacerando mi corazón
Por ellu por él.
Se supone que gran parte de las jarchas debieron ser primitivas cancioncillas tradicionales, recogidas como tema o complemento lírico de las composiciones de que forman parte. Algunas aparecen como simples pareados o tercetos, análogos a los estribillos de los zéjeles y villancicos:


¿Qué faré yo o qué será de mibi? (Qué haré yo o qué será de mí
Habibi, Amigo
Non te tolgas de mibi. No te apartes de mí).




LA LÍRICA GALLEGO PORTUGUESA
En las historias de la literatura española solía citarse siempre el contraste entre la lírica gallegoportuguesa que era muy rica y lo pobre que resultaba a su lado la castellana. Más de medio millar de composiciones, llamadas cantigas de amigo, constituían una espléndida isla de lirismo poético en el curso de la literatura de la Edad Media española. Después de los precedentes estudios se han incorporado a una tierra común, y su valoración se verifica dentro de una tradición poética hispánica.

Como sabemos la lírica galaicoportuguesa que se desarrolló en el siglo XIII, es un corpus poético de 2116 composiciones que se distribuyen en tres tipos principales:
Cantigas de amigo (breves poemitas cantados por una mujer enamorada). Se desarrollan en un sistema paralelístico, en el que lo lírico y lo narrativo se conjugan en diferentes voces de mujer.
Cantigas de amor ( Son poemas que canta un hombre enamorado conforme a las normas del amor cortés).
Cantigas de escarnio (Con estas cantigas los trovadores se zaherían entre sí.


LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA
Estas obras son gestas ( esto es, hechos, acción) relatos de nuevas ( grandes hechos que constituyen “noticias” que merece correr de boca en boca), cantares ( por ser obras interpretadas por los juglares, que solían añadirle cantares de gesta. Coinciden con lo que la retórica llama épica; y con esta calificación constituyen un género literario al que se añade la mención de medieval ( para distinguirlo de la épica antigua y de la renacentista) y romance, para señalar la lengua en esta ocasión histórica en que la dominante es el latín.

La gran dificultad que existe para el conocimiento de la épica medieval española es la gran escasez de obras que de ella existe.

Ramón Menéndez Pidal lo señala así: “La tradición española lo mismo en su edad heroica primitiva que en la de su mayor florecimiento literario, pierde todos o casi todos sus textos; de su época más floreciente sólo se han salvado cinco manuscritos, todos despiadadamente maltratados, faltos de muchas hojas y alguno representado muy pobremente tan solo por un par de folios”.

Por lo tanto, es difícil tener una idea de lo que fue esta épica medieval ya que estamos muy pobremente documentados.

Se plantea por tanto, un agudo problema con respecto a los comienzos de la épica medieval que se reúne con la cuestión también batalladora de los orígenes del género.
Menéndez Pidal ha realizado la más profunda y extensa exploración de la épica de los primeros tiempos. Su gran obra ha sido reconstruir este periodo después de una paciente investigación y ha intentado levantar una teoría para entender la verdadera naturaleza de esta poesía.

ORÍGENES DE LA ÉPICA
En la península la poesía épica se perdió de vista en los últimos siglos de la Edad Media y no vuelve a la conciencia de la gente hasta que los románticos en la primera mitad del siglo XIX desempolvan una serie de archivos y bibliotecas que no gozaban de popularidad y que estaban inéditos hasta el momento. El movimiento romántico se interesa por esto porque los románticos exaltan todo lo medieval. Además sienten un empeño por volver a ese mundo caballeresco y además mitifica al pueblo como creador colectivo.

Estas composiciones que vuelven, son los cantares de gesta, poemas épicos, etc, que narraban los hechos sucedidos en la formación de los primeros reinos cristianos.
Primer problema: ¿En qué fecha surgen las primeras manifestaciones de una poesía épica romance?
Segundo problema: ¿Qué influencias o circunstancias provocan su aparición?
Tercer problema: ¿En qué forma llegan a los siglos XI y XII los temas históricos de los siglos VIII, IX, X?
Nos enfrentamos a varias teorías que se han producido desde el descubrimiento hasta nuestros días.
1º Teoría romántica.- Son fundamentales defensores de esta teoría: Federico Wolf, Jacobo y Guillermo Grimn, Fernando Wolf (austriaco). Para estos, inmersos en la época romántica, la épica medieval se origina como una creación colectiva que no puede referirse a nadie en concreto, es algo totalmente impersonal, serán por lo tanto anónimas. Para estos, el pueblo ha poetizado de una manera oral de generación en generación y de aquí han surgido los poemas épicos.

Más tarde Claudio Fauriel y Gastón París propusieron la existencia en el siglo IX de composiciones anónimas de extensión breve, contemporáneas al hecho que trataban, transmitidas también oralmente y que Gastón París llamó “cantinelas” (canciones breves épico líricas que se compusieron muy cercanas al hecho que narraban y se transmitieron oralmente). Para éste,estas cantinelas habrían sido elaboradas por los juglares a partir del siglo X y estaríamos ante los primeros poemas épicos. Este pensaba que esta función de las cantinelas era ejercida por los romances en español y que habían surgido por elaboración de los juglares. Gastón París creyó que estas cantinelas se remontarían todavía a mucho antes, y que tenían un origen germánico.

2º Teoría individualista. Esta teoría se enfrenta a la anterior. El más genuino representante es Bedier (francés). Para este la épica española en lengua romance nace a fines del siglo XI o al principio del siglo XII. Para Bedier es absurdo hablar de cantares de gesta en otra época. Para este todas las teorías anteriores son absurdas. Todo poema se debe a un autor individual y para él el autor es el factor predominante que caracteriza su obra. Para él la influencia de los juglares es intranscendente, la influencia decisiva es la del autor. La tradición oral para este son historias; no existe. El origen germánico de la épica romance es totalmente falso. En cada poema épico no existe la contemporaneidad, porque se compone más o menos lejos de los hechos que se narra ¿Cuál es el origen de los poemas épicos? Para él los monjes que florecen en esos siglos XI y XII fomentarían el interés de poetas y juglares sobre determinados temas históricos o legendarios que conocerían porque se guardaban en manuscritos latinos que estaban en esas Abadías. ¿Cuál sería el interés de esos clérigos para que poetizaran sobre esos temas? Serviría de propaganda para que los peregrinos se quedaran en tal o cual monasterio o para conocer que tal personaje legendario vivió o está enterrado en tal o cual sitio. Para Bedier la canción de Roland se fecha en torno al 1100 con lo cual Bedier dice que es del siglo XII y para él el poema escrito 300 años de los hechos de Carlomagno no tendría ningún valor documental.

3º Teoría del estado latente y tradición.
Una obra del mester de juglaría subsistió por medio de una tradición oral, de carácter juglaresco, y solo de manera ocasional adopta forma manuscrita. Sobre todo, al principio de este proceso escribe Menéndez Pidal: “...los orígenes de las literaturas románicas y por tanto de la épica, son muy anteriores a los textos hoy subsistentes, ya que estos no pueden ser explicados sin tener en cuenta una larga tradición de textos perdidos, en los cuales lentamente se han ido modelando la forma y el fondo de los diversos géneros literarios.

Unamos, pues, a la dificultad por saber algo documentado de una tradición oral, esta pérdida de textos y así tocamos desde el principio las dificultades propias del estudio de la épica.

Nos hallamos, pues, en el caso de tener que considerar lo que pudo haber sido esta continuidad de textos perdidos, teniendo en cuenta que la tradición se perpetúa por las formas orales y por las formas escritas. Unas y otras forman parte legítima de la tradición y han de compartir la función de mantener la memoria del poema, cada cual según sus medios.

En cuanto a las formas escritas resulta muy difícil penetrar en las condiciones en que se llevó a cabo esta transmisión, diferente de la que pudo servir para las obras corteses y con más o menos arraigo humanístico, aunque pudiera aprovecharse en ocasiones esta misma técnica de copia. Las copias se estiman nada más que como recurso efímero del momento, por eso también, las copias son de inferior calidad material. En este género de poesía, por sus condiciones, son más frecuentes las transmisiones orales que las escritas. La tradición oral se basa en el ejercicio activo de la memoria aplicado a la retención del “texto” de una obra, que se transmite de unos a otros a través del tiempo. Lo mismo que ocurre en la transmisión escrita, la oral tiene también una peculiar manera de mantener el texto admitiendo en cada caso las variantes que el nuevo intérprete quiere añadirle, bien de manera intencionada para retocar algunas partes, bien por necesidad de reconstruir otras, dañadas por el olvido. Este ejercicio de la memoria podía educarse por oficio, como ocurre en el caso de los juglares.

Cada vez que una obra se puso de manifiesto porque la cantase un intérprete, esto era como un “texto” oral, de validez limitada a aquella ocasión. La obra permanecía, si no, en estado latente. Su manifestación era ocasional, pero su integridad estaba mantenida por esta tradición que asegura la persistencia de la poesía. La memoria sirve lo mismo que la letra en el caso del texto escrito, solo que no logra convertirse en una realidad objetiva y perdurable independientemente del que la escriba, como ocurre con esta.
En España, el grado de persistencia de la tradición fue siempre elevado por el carácter conservador de su pueblo y esto permitió que aunque se perdió la letra de muchos cantares de gesta, su contenido tradicional perduró por otros cauces. La obra de la juglaría se transmite dentro de este sentido literario, reforzado por el hecho de que la memoria sea en este caso educada por el ejercicio de una profesión y porque en su composición se hayan aplicado las normas del arte juglaresco.

sábado, 1 de diciembre de 2012

TEMA IV. 1. CONTEXTO HISTÓRICO, SOCIAL Y CULTURAL . LITERATURA MEDIEVAL. LÍRICA






CONTEXTO HISTÓRICO, SOCIAL Y CULTURAL


Presentación vista en clase :
https://www.dropbox.com/s/r66slqp8dbol2wa/Literatura%20Medieval.ppt?m





LÍRICA MEDIEVAL

 Dos tipos de poesía se cultivan durante la Edad Media :

-Poesía popular-tradicional, anónima, oral, resultado de un continuo roceso de reelaboración
-Poesía culta. Individual y no colectiva. Obra de autor conocido . Escrita.


LÍRICA TRADICIONAL: villancico, jarcha, cantiga. 

LOS TEMAS Y LOS TÓPICOS DE LA LÍRICA TRADICIONAL
La lírica tradicional medieval (tanto las jarchas, como las cantigas d’amigo o los villancicos castellanos) tiene como tema principal la queja amorosa puesta en boca de una mujer. Esta suele dirigirse a su madre, a sus hermanas o amigas (confidentes), a la naturaleza o, directamente a su amado y se lamenta de la ausencia del amado, de que este no acuda a la cita o de que el alba y el canto del gallo termine con el encuentro amoroso (albadas y alboradas )…
La lírica popular se da básicamente en el contexto rural de la sociedad medieval; no es extraño, por tanto, que en esta poesía se empleen con frecuencia los elementos de la naturaleza como referentes simbólicos del amor. Así por ejemplo, el mes de mayoo los almendros en flor, símbolos del renacimiento primaveral de la naturaleza, lo son también del sentimiento amoroso.
Estos poemas también son ilustrativos de cómo y dónde se producían los encuentros amorosos: las romerías, la fuente o el río (a dónde se iba a lavar) eran sitios para el amor. El vergel, la vega o la ribera del río, el bosque o el monte eran también lugares propicios, aunque los segundos tenían la connotación de lugar salvaje en donde la dama podía correr peligro.
En cuanto a la hora de la cita amorosa, acostumbraba a ser nocturna y la medianoche y el alba solían ser los límites del encuentro amoroso. Las fechas más propicias estaban relacionadas con los ritos sociales, naturales y culturales: la primavera (abril y mayo), San Juan (el solsticio de verano) o las celebraciones eran una buena ocasión; por eso hay canciones de romería, de primavera (mayas), de siega, de siembra…
En la lírica tradicional también se reflejan los usos amorosos de la época: abundan los poemas de “malcasada” o “malmaridada” o de muchachas que son inducidas a entrar al convento pese a su voluntad. También se refleja el miedo a perder la virginidad y quedar deshonradas. La rosa, el jardín o los cabellos (sueltos) son un símbolo de la virginidad que se pierde. Peinarse, bañarse, coger la flor, lavarse o remover el agua son acciones que aluden a la entrega amorosa.
La dama podía ser representada como una garza o una cierva que resultaba cazada por el caballero.

Pinchando el siguiente enlace, lee y escucha un zejel, un villancico y una cantiga.
http://www.materialesdelengua.org/LITERATURA/PROPUESTAS_LECTURA/POESIA_MEDIEVAL/villancico_zejel.htm


JARCHAS, CANTIGAS DE AMIGO Y VILLANCICO

Analiza la métrica de los siguiente poemas:


  
Villancico anónimo
 
 
 
Al alba venid

Al alba venid, buen amigo,
al alba venid.

Amigo el que yo más quería,
venid al alba del día.

Amigo el que yo más amaba,           
venid a la luz del alba.

Venid a la luz del día,
non traigáis compañía.

Venid a la luz del alba,
non traigáis gran compaña.        


..................................................................................................................................................
CANTIGA DE AMIGO



Ondas do mar de Vigo,
Se vistes meu amigo?
E ai Deus! Se verrá cedo!
Olas del mar de Vigo,
¿Visteis a mi amigo?
¡Ay Dios! ¿Vendrá pronto?
Ondas do mar levado,
Se vistes meu amado?
E ai Deus! Se verrá cedo?
Olas del mar agitado,
¿Visteis a mi amado?
¡Ay Dios! ¿Vendrá pronto?
Se vistes meu amigo
o por que eu sospiro?
E ai Deus! Se verrá cedo?
¿Visteis a mi amigo,
por quien yo suspiro?
¡Ay Dios! ¿Vendrá pronto?
Se vistes meu amado,
por que ey gran coitado?
E ai Deus! Se verrá cedo?
¿Visteis a mi amado,
quien me tiene tan preocupada?
¡Ay Dios! ¿Vendrá pronto?


 Jarchas


¿Qué haré yo o qué será de mí?
Amigo,
No te apartes de mí!

2.-
Se va mi corazón de mí.
Oh, Dios, ¿acaso se me tornará?
¡Tan fuerte mi dolor por el amado!
Enfermo está. ¿Cuándo sanará?

3.-
Decid, vosotras, oh hermanillas
¿Cómo refrenaré mi mal?
Sin el amado no viviré
y volaré a buscarlo.



 Jarchas, cantigas de amigo y villancicos (s XV) son modalidades de una lírica común a toda la península Ibérica.

ANTIGÜEDAD:
 Desconocemos la fecha exacta de composición ya que las primeras producciones se remontan a épocas muy remotas. Hoy las conocemos porque escritores cultos de La EM y el Renacimiento las incluyeron en sus obras.

CRONOLOGÍA :

JARCHAS...........................................................mediados del s. XI/1ª mitad del s XIV
CANTIGAS DE AMIGO....................................mediados del s.  XII /finales del XIV
VILLANCICO..................................................... mediados del s. XV/finales del XVII

 TEMA:

Queja amorosa femenina por la ausencia del amado . Los confidentes son la madre, hermanas, amigas o Naturaleza. Los villancicos presentan mayor riqueza temática: albas, mayas, villancicos de vela, de trabajo o de viaje (serranas).

MÉTRICA:

Jarchas y villancicos tienen en común la irregularidad métrica: constan de dos tres o cuatro versos de medida y rima variable. Las cantigas, debido a la influencia de las escuelas líricas trovadorescas, se caracterizaron por la regularidad y precisión métrica, con tendencia al isosilabismo y a la rima consonante.

ESTRUCTURA :

CANTIGAS DE AMIGO: 

Serie de estrofas con estructura paralelística: repetición de los versos de la 1ª estrofa en los de las siguientes. Con frecuencia se produce el encadenamiento, por el cual se repite el 2º verso de la 1ª estrofa el 1º de la 3ª, y el 2º de la 2ª en el 1º de la 4ª.

JARCHAS Y VILLANCICOS:

La forma originaria es sencilla (de dos a cuatro versos). Con el tiempo los escritores cultos añaden varias estrofas (glosa).
Jarchas: la glosa es una moaxaja, que adopta la forma metrica del zejel, y va al principio.
Villancico : la glosa va al final y puede adoptar tres formas : paralelismo con encadenamiento, estructura zejeleca y estructura mixta.
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Villancico anónimo

Tres morillas Tres morillas me enamoran en Jaén, Axa y Fátima y Marién. Tres morillas tan garridas iban a coger olivas, y hallábanlas cogidas en Jaén, Axa y Fátima y Marién. Y hallábanlas cogidas, y tornaban desmaídas 10 y las colores perdidas en Jaén, Axa y Fátima y Marién. Tres moricas tan lozanas, tres moricas tan lozanas, 15 iban a coger manzanas a Jaén, Axa y Fátima y Marién. Sílabas: Versos de ocho y de cuatro sílabas 1 2 3 4 5 6 7 + 1 = 8 Tres morillas me_enamoran 1 2 3 + 1 = 4 en Ja-én, 1 2 3 4 5 6 7 + 1 = 8 Axa_y Fátima_y Marién. 1 2 3 4 5 6 7 + 1 = 8 Tres morillas tan garridas 1 2 3 4 5 6 7 + 1 = 8 iban a coger olivas, 1 2 3 4 5 6 7 + 1 = 8 y_hallábanlas cogidas Rima: Estribillo: asonancia en é (o rima perfecta en -én) Estrofas: asonancia en í-a, alternando con asonancia en a-a (una combinación frecuente en las canciones o los villancicos de la época, por ejemplo los cossantes) Tres morillas me enamoran en Jaén, Axa y Fátima y Marién. Tres morillas tan garridas asonancia en í-a, tres versos iban a coger olivas, y hallábanlas cogidas en Jaén, Axa y Fátima y Marién. Y hallábanlas cogidas, asonancia en í-a, tres versos y tornaban desmaídas y las colores perdidas en Jaén, Axa y Fátima y Marién. Tres moricas tan lozanas, asonancia en a-a, tres versos tres moricas tan lozanas, iban a coger manzanas a Jaén, Axa y Fátima y Marién. Es posible que se vea aquí un ejemplo de la forma zejelesca, es decir que las estrofas constan de tres versos monorrimos con una vuelta a los versos introductorios: aa bbbaa cccaa dddaa, etc. Este es el esquema que se ve en los antiguos zéjeles árabes en el sur de España.





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