EL POEMA
DEL MÍO CID : GÉNESIS DEL POEMA. AUTOR Y FECHA DE COMPOSICIÓN.
Estos aspectos fundamentales son poco claros y siguen siendo
discutidos. Hablando de una forma positiva podemos afirmar que
aunque es el primer texto épico que se ha conservado en un momento
u otro y el poema extenso más antiguo escrito en español, no es
fácil que fuera en realidad el primero de esta clase. La prueba de
ello está en que bajo muchos conceptos (v. gr.
el dominio
de la técnica narrativa y dramática, sus fórmulas, etc), el poema
es tan perfecto que solo puede explicarse dentro de una tradición
establecida, en la que estuviesen involucrados los temas de la
épica, sus situaciones, su lenguaje y hasta su misma presentación.
No hay nada en el poema que dé la impresión de tanteo, como lo
hay, por ejemplo en otras obras del siglo XV. Esta tradición
establecida no pudo ser la francesa, pues de haber sido así la
dependencia del francés hubiera sido mucho mayor. La única
solución posible según Colin Smith es, abogar por una tradición
oral de verso épico que precedió, quizá por varios siglos, a la
aparición de la épica como forma de arte escrita en Francia, en
España, y sin duda, en otras partes.
Las razones por las cuales se supuso que la fecha de composición
fuera 1140 -fecha propuesta tan enérgicamente durante tantos años
por Menéndez Pidal- hoy en día pueden verse apoyadas
principalmente en el lenguaje arcaico del Poema.
Sin embargo, hoy se puede asegurar que cualquier duda sobre la fecha
tradicional de 1140 está plenamente justificada. Por lo tanto, es
conveniente adoptar una actitud de saludable escepticismo.
Jules Horrent, ha examinado las pruebas concernientes a una
tradición poética del Cid en el siglo XII, y postula que se han
perdido por lo menos dos versiones, La primera hecha unos veinte
años después de la muerte del Cid; la segunda compuesta entre 1140
y 1150; y una nueva refundición después de 1160 que era la versión
transcrita por Per Abbat a base de un texto de 1207. A pesar de esta
complicada hipótesis, Horrent admite que “...las condiciones
actuales de la investigación no permiten que nos remontemos a una
época anterior a la de la versión poética que ha llegado a
nosotros. En su material narrativo, esta es la que queda siempre
para nosotros como el Cantar de Mío Cid”.
La investigación llevada a cabo por Colin Smith sobre los
personajes del Cid y sobre los medios por los que el poeta buscaba
la verosimilitud histórica con fines artísticos, le lleva a
mantener que “el poema en su versión sobreviviente no puede
fecharse hasta pasados bastantes más de los cuarenta años
siguientes a la muerte del Cid. Por lo tanto, las investigaciones
más recientes tenderían unánimemente a fechar el poema existente
mucho después de 1140, probablemente hacia el final del siglo XII o
el comienzo del XIII y tal vez entre los años 1201 y 1207.
Es inútil todo intento encaminado a dilucidar el nombre del Poema.
Hay muchas producciones artísticas de carácter anónimo e
imposibles de atribuir en la Edad Media, edad en la que el individuo
rara vez pensaba en reafirmar su personalidad y pocas veces creyó
que su nombre o fama en la tierra tenían derecho a sobrevivir. Los
otros poemas épicos españoles y la mayor parte de los franceses
tampoco están firmados. Podemos, no obstante, vislumbrar algo sobre
los intereses y profesión de nuestro autor. No parece probable que
fuera un sacerdote o un monje, los sentimientos cristianos del poema
son los normales de la época, y los detalles relacionados con la
observancia cristiana, aunque frecuentes, no son más que los que
habría conocido cualquier seglar. No se puede probar una íntima
relación con el gran monasterio benedictino de Cardeña, donde
floreció un extraordinario culto al Cid en el resto de la Edad
Media y que continuó después; el monasterio tiene un papel
destacado en el poema,pero solo como marco escénico. Dado el alto
valor artístico del poema, sus numerosos detalles eruditos y su
carácter escrito, es imposible que el autor fuera un juglar
itinerante y, quizá, analfabeto, según parece que sostienen los
pidalistas.
En opinión de Colin Smith, el autor no pudo haber sido otro que un
jurista, o al menos una persona que había estudiado leyes y que
tenía un considerable conocimiento técnico de ellas.
ORGANIZACIÓN
INTERNA DEL POEMA
La obra aparece dividida en tres partes o cantares:
-El que se llama del destierro (hasta el verso 1086).
-El de las bodas de las hijas del Cid (1085-2277).
-El de la afrenta del Corpes (2278-3730)
Edmund de Chasca nos dice que el primero es patético y bélico. El
segundo, bélico, aparatoso y triunfal. El tercero, violento,
dramático y triunfal.
Recientemente, un gran conocedor de la épica europea, Erich Von
Richthofen propuso una disposición estructural diferente; según
él, el centro poético de la obra sería el cantar 2º del poema,
que comienza con el incipit (1085-2260) y acabaría con el explicit
y una invocación a Dios (2276-77). Estos versos constituirían no
el cantar de las bodas, sino el de la conquista de Valencia y la
reconciliación del Cid con el Rey. Después sigue diciendo que se
añadieron la parte del cantar primero y un autor posterior
interpoló el episodio de las arcas de arena, el de la huelga de
hambre del conde de Barcelona, las bodas del cantar segundo y el
cantar tercero completo.
Ian Michael hace la siguiente división:
Cantar
primero.
I.
Preparativos para el destierro (1-18)
a) Vivar b) Burgos c)Cardeña
II. Campaña
de Henares (18-26)
a) Visión en la figueruela b) Castejón c) Venta del botín y
generosidad del Cid
III Campaña
del Jalón (26-48)
a)Alcocer b)Derrota de Fáriz y Galve c)Primera dádiva a
Alfonso
IV Campaña
del Jiloca (46-63)
a)El poyo b)Alfonso perdona a Álvar Fáñez c)Derrota del
Conde de Barcelona.
Cantar
segundo.
V
Iniciación de la campaña levantina (67-71)
a) Murviedro b) Cebolla c)Peña Cadiella
VI Campaña
de Valencia (72-77)
a)Cerco y
conquista de Valencia b)Derrota del emir de Sevilla c)Segunda
dádiva a Alfonso
VII El Cid
establecido en Valencia (78-95)
a)Jerónimo
nombrado Obispo b) Llegada de la familia del Cid c)Derrota de Yúsuf
VIII El Cid
reivindicado (96-1045)
a)Tercera
dádiva a Alfonso b)Los infantes de Carrión se consultan c)Alfonso
perdona al Cid
B) I. Los
matrimonios (104-111)
a)negociaciones
nupciales b) esponsales c)Ceremonias de boda
Cantar
tercero.
II Los
infantes en Valencia (112-123)
a)Episodio
del León b)Derrota de Búcar c)Los infantes elogiados;los
infantes escarnecidos
III.Venganza
de los infantes(123-130)
a)Partida
de los infantes y las hijas b)Vana conjura para asesinar c) La
afrenta de Corpes
a Avengalvón
IV. El Cid
se propone obtener desagravio (131-135)
a)Rescate
de las hijas b)El Cid pide justicia a Alfonso c)Alfonso proclama
Cortes en Toledo
V. El Cid
reivindicado otra vez (135-152)
a) Los
pleitos b)Los duelos c)Los nuevos matrimonios.
TEMÁTICA.
El poeta quiere contarnos cómo un buen vasallo, desde la situación
más desairada que podemos imaginar respecto a su señor, puede
llegar gracias a su voluntad de sumisión y a su esfuerzo heroico,
hasta sentirse unido a él en un mismo dolor de corazón y alcanzar
parentesco regio.
El Cid nunca se enfrenta al Rey porque es su Señor, aun cuando pudo
hacerlo de acuerdo con las convenciones de la sociedad de su tiempo,
puesto que lo había echado del reino, y estaban rotos los lazos que
unían a los dos. Él lucha por lugares apartados, fuera del amparo
de Castilla, por tierras de Zaragoza y luego de Levante. Es muy
significativo el envío de obsequios al Rey a pesar de esa situación
tan tensa entre ambos. Poco a poco va recuperando el amor del Rey y
queda recuperado en las bodas de las hijas con los Infantes.
El amor social ha unido de nuevo a Señor y vasallo y la relación
ha venido por la vía de la honra.
El poeta exalta también la cortesía.
Otro tema fundamental que vemos en la obra es el problema religioso.
En el fondo del poema se nos declara un concepto de Dios, del mundo,
de la vida de los hombres en el que el héroe no puede ser un
solitario. Dios, la Virgen y los santos están en el poema como una
última instancia a la que el héroe acude cuando busca ayuda,
remedio o protección en el curso difícil de una vida apurada.
También vemos el fervor religioso del poema en la oración que reza
Jimena(verso 330). Este fondo religioso pertenece al sentido
universal del medievo en el que la conciencia de la divinidad se
halla presente en cualquier consideración humana y la condiciona.
Observamos
cómo el Cid vela en la Iglesia de San Servando (3045), la noche
antes de las cortes de Toledo. El poema, en definitiva, refleja una
concepción católica de la vida.
Por otra parte, la presencia de los moros en el poema, sus guerras y
tratos con el Cid, obedecen, en gran parte, al imperativo de la
circunstancia histórica de la época y se acomodaba flexiblemente a
la extensa línea de contacto entre las dos culturas peninsulares:
una, era la cristiana; otra, era la árabe.
LOS
PERSONAJES Y SU PRESENTACIÓN
Como toda obra dramática, y a diferencia de la crónica rimada, el
PMC tiene personajes. Estos nos son presentados con cuidado y amor,
como creaciones literarias que no tienen que ver de una manera
necesaria con sus prototipos en la historia.
El poeta, naturalmente, prodiga su atención al Cid. Así aparece
con las siguientes características: Entre las frecuentes
exclamaciones de admiración que a lo largo del relato ponderan al
héroe, la que resume medularmente el sentido formal de todo el
poema es la que dice: “¡Dios, qué buen vassallo, si oviesse buen
seune! (20).
Tan buen vasallo, que el mismo arcángel San Gabriel le indica en
sueños, como si fuera uno de los Santos del cielo:
“¡Cavalgad, Cid, el buen Campeador!
Ca nunca en tan buen punto cavalgó varón”(407-408).
Inmediatamente después de este pronóstico divino, el juglar
predice confiadamente la fama imperecedera del de Vivar.
Magnanimidad.
En el Cid se observa una grandeza moral. El Cid es magnánimo cuando
suelta al Conde de Barcelona. Cuando recibe la noticia de la afrenta
de corpes. Otra victoria moral del Cid es:
“Con Alfonso mio Señor non quería lidiar (538).
Esta decisión representa algo más que la lealtad del buen vasallo
para con su Rey. Al abstenerse de hacerle la guerra a Alfonso
Rodrigo sacrifica un derecho personal; y sacrificándolo se
convierte en una excepción entre caudillos castellanos, pues la
regla era que una vez que el Rey desterraba a un vasallo, este tenía
pleno derecho a lidiar con él.
Los oyentes del juglar sabían, pues, que su héroe se privaba de un
derecho; y no porque algún código caballeresco legal se lo
impusiera, sino porque él se imponía así mismo este sacrificio.
Bondad.
Aparece a lo largo del poema el Cid con la cualidad de la bondad:
Cuando quitó a Alcoccer mio Cid el de Bivar,
moros
e moras Compeçaron
de llorar (855-56).
Su
gesto más típico es ese frecuente “sonrissar”, que ilumina los
ánimos como un rayo de sol. Sonrisa que proclama plena confianza en
medio de sus trabajos. Tan contagiosa es este, que aun en la más
honda adversidad del héroe, inmediatamente después del fallo real
que le destierra despojándoles a él y a los suyos de sus bienes y
poniendo en sumo peligro sus vidas, hay muchas personas que quieren
unirse a su suerte y exiliarse con él..
Don de
gentes, moderación y mesura.
Los de su mesnada le quieren porque sabe apreciar lo que valen.
Siendo su señor, les da a entender que su opinión le importa
mucho. Nunca emprende una batalla sin “acordarse con los sos”
(es decir, el héroe consulta con los suyos). Después de una
victoria nunca deja de compartir con ellos la gloria y el botín, ni
de atribuirla a la ayuda de Dios más que a la fuerza de su brazo.
“¿Ides vos, Minaya a Castiella la gentil?
“A nuestros amigos bien les podedes dezir:
“Dios nos valió e vençiemos la lid (829-31).
Se trasluce, sin embargo, en esta modestia del Cid un recurso astuto
para estimular la iniciativa en los demás. Este talento para
utilizar el mérito ajeno despunta especialmente en sus relaciones
con Minaya Álvar Fáñez. Minaya es el vasallo de espíritu
independiente a quien su señor da rienda suelta porque le quiere,
le respeta y le admira; y porque confía plenamente en él. Al
representar las relaciones entre señor y vasallo, el juglar muestra
que el amo es un gran conocedor de hombres, y que carece de mezquina
vanidad. Esta auténtica grandeza la demuestra el Campeador al no
empeñarse en ocupar siempre el primer plano en las acciones
guerreras. En Castejón, por ejemplo, es otro quien va en aljara,
reservándose el Cid el papel menos activo de la celada; y antes de
la batalla de Alcocer, vedada el agua, agotado el pan, les dice a
los suyos:
“Dezidme, cavalleros, Cómmo vos plaza de far” (670).
Este retraimiento de su “yo”, este respeto por el valer de sus
colaboradores, a quienes trata como a iguales; este negarse a hacer
el papel de dominador, forman entre las expresiones más estimables
de su moderación y de su mesura. Hay otras, como : sus buenos
modales, su bello hablar, su cordura, la contención de sus intensas
emociones en los momentos culminantes y críticos de su vida,
especialmente cuando su mujer y sus hijas se reúnen con él en
Valencia y cuando recibe la noticia de la afrenta de Corpes.
El juglar nos presenta, pues, a un protagonista modelo, a un héroe
cuyo carácter constante es la caballerosidad. Solo una vez se
trasluce un leve indicio de la violencia que podía emplear el Cid
histórico, cuando advierte a los soldados extranjeros que a todo
desertor:
“Sil pudiessen prender O fosse alconçado,
toássnle el aver E pusiéssenle en un palo
(1253-54)
Los enemigos del Cid.
Como
el protagonista es un héroe modelo, conviene resaltar su bondad
haciendo que sus adversarios -los infantes de Carrión- sean del
todo malos. Estos representan, como ha anotado Spitzer, las fuerzas
del mal que un destino irónico, representado por el Rey,
desencadena contra el héroe en la segunda mitad del poema, donde se
dramatiza el choque entre el protagonista y sus contrarios. Este
conflicto no se plantea claramente en la primera parte, donde el
interés dramático lo proporciona la discordia entre el rey y su
vasallo; pero se sugiere cuando el Cid dice: “esto me an buolto
míos enemigos malos” (9), y Jimena: “Por malos mestureros de
tierra sodes echado” (267). Sin duda uno de estos mestureros era
el conde García Ordóñez, que formaba con los Infantes de Carrión,
el bando hostil al héroe. Por lo tanto, el primer lance, el del
destierro, es ocasionado también por las fuerzas del mal, por los
cizañeros que, llenos de odio y envidia, acusaron sin razón al
intachable Campeador.
Los Infantes de Carrión vienen a constituir una sola personalidad.
Pidal creyó que eran demasiado débiles para ofrecer una auténtica
oposición al Cid, demasiado pequeños para cometer una traición a
escala heroica, y que esto era un defecto del drama. Se puede argüir
contra esto que la nobleza de su sangre, tantas veces mencionada
constituye su fuerza, y que su poderosa familia y aliados están
siempre detrás de ellos. El poeta intenta un contraste dramático
completo entre los infantes y el Cid.
Las
hijas del Cid.
Como causantes de la acción, las hijas del Cid solo ceden en
importancia a su propio padre, al Rey y a los mestureros. En primer
lugar, porque, una vez que el Rey ha privado de su honra al
Campeador, uno de los móviles que determinan su conducta es el
anhelo de casar honrosamente a las jóvenes:
“Plega a dios E a santa María
que aun con mis manos Case estas mis fijas (282-82b).
Y después, porque, cuando el casamiento fracasa y los yernos
maltratan a sus esposas, esta conducta es la que determina el
desenvolvimiento de la última parte del cantar.
Excepto tres veces (véase 2594-2600, 2725-2733, y 2796), siempre
que estas muchachas aparecen en el poema, lo hacen con una presencia
muda: primero como niñas tiernas (“iffantes son e de días
chicas” (269b); y después, como novias que, al partir de Valencia
para tierras de sus malvados esposos, se llevan consigo “las
telas” del corazón paterno; más tarde, sufriendo con admirable
dignidad y estoicismo los azotes y espolonazos de sus esposos; y al
fin, como princesas de un cuento de hadas. La ocasión más notable
en que una de ellas, doña Sol, habla, es cuando en el robledal
ruega a los esposos que les corten las cabezas con las dos espadas
que tienen, Colada y Tizón. Ni un grito, ni un gemido, ni un ruego
lastimoso. Solo la tremenda ironía de aquella súplica, y la
orgullosa advertencia:
“Si nos fuéremos majadas, abiltaredes a vos” (2732).
Jimena
Jimena a su manera típicamente femenina, comparte con su esposo la
vergüenza social de la deshonra. Rodrigo la deja relativamente
pobre, a merced de la generosidad del Abad del monasterio de San
Pedro de Cardeña, y a la de los caprichos del desavenido Rey. ¿Qué
dignidad podía tener una mujer, viuda por el destierro de su
marido, dependiente de la caridad ajena y con dos hijas incasables,
si su esposo fracasaba? . El destierro duró tres años. Durante
esta interminable espera, Jimena y sus hijas debieron de llevar una
vida encerrada entre paredes monacales. Ni ellas se atrevían a
comunicarse con sus amigos, ni los amigos con ellas, por temor al
ceño real. Todo esto lo sugiere el parco juglar cuando al reunirse
Jimena con su esposo en Valencia, lo primero que le hace decir es:
“Sacada me avedes de muchas vergüenças malas” (1.596). Estas
palabras identifican a Jimena con el drama político del Poema y la
hacen formar parte integrante del tema.
SENTIDO
POLÍTICO DEL POEMA
Karl
Vossler en Algunos caracteres de la
cultura española, Buenos Aires 1942,
p.11, expone con firmeza su interpretación personalista sobre el
poema de Mio Cid. Dice: “ No nos encontramos ante una cuestión
puramente nacional, religiosa ni ética como en la Chanson de Roland
o en los Nibelungos, sino ante algo esencialmente personal, porque
del Cid y nada más que del Cid, de su honra y de su gloria, es de
lo que en él se trata... No se trata tampoco de la vida interior
del héroe, ni de hazañas ni obras en beneficio de la comunidad, ni
mucho menos de glorias externas, sino, precisamente, de la
reparación y defensa de su honor personal”.
Todavía con más énfasis, el hispanista americano George Tyler
Norhup, en un trabajo titulado : The poem of the Cid Viewed as a
Novel, declara: “ Bajo el influjo de una tardía tradición,
solemos mirar al Cid como el defensor de la cruz contra la creciente
y como el Campeón que extendió las fronteras de la España
cristiana. Tales ideas debemos desecharlas en su totalidad para
comprender el poema. Nuestro poeta no para mientes en la importancia
política y religiosa de la carrera de su héroe”.
Leo Spitzer en un brillante ensayo contra ciertas opiniones de
Menéndez Pidal, afirma que el Poema no es una verdadera epopeya,
sino una “biografía novelada o epopeyizada”, cuyo héroe, como
ciudadano de la patria grande europea más bien que de su patria
chica española, sí ejemplifica las universales virtudes
caballerescas, pero no el espíritu de la reconquista de su época y
de su país.
Sobre los motivos patrióticos del Cid al abstenerse de luchar con
el Rey, Spitzer no dice nada; ni podemos esperar que admita tales
motivos, ya que dado su punto de vista internacionalista, hemos de
suponer que para el eminente romanista la lealtad del Cid, más que
manifestación de patriotismo, lo es de una genérica virtud
caballeresca que en el ánimo del Campeador existe
independientemente de cualquier móvil político y local.
Menéndez
Pidal se opone al punto de vista de Vossler sosteniendo que el Cid
de la epopeya, como el de la realidad, ejemplifica sobre todo la
fidelidad y el amor patrio. Aduce como prueba de ello que el Cid, a
pesar de que Alfonso le hostiliza en la conquista de Valencia, cede
la ciudad al Rey, hecho que tiene su eco en el antiguo poema cuando
Álvar Fáñez por mandato del Cid, ofrece la conquistada ciudad a
Alfonso. “Esto”, dice Menéndez Pidal, “sería incomprensible
si aceptásemos, según generalmente se piensa, que los motivos del
obrar son en el héroe español puramente personales”, y añade:
“Cierto que todo héroe, sea de la poesía griega o teutónica o
románica, obra arrastrado por el honor y la gloria propia; tan
predominante es el móvil personal, que en la épica francesa, a
pesar de hallarse en ella muy desarrollado el espíritu nacional, es
constante la glorificación del héroe que se rebela contra el Rey
cuando de este recibe un agravio.
Si el Cid
poético, al revés, respeta en toda ocasión al monarca
perseguidor, es porque el siempre deseado perdón del Rey significa
la reconciliación con “Castilla la gentil”, cosa que él
antepone al propio orgullo; el Rey y “la tierra”, o sea, la
patria, son para él una misma cosa; de ahí que el Cid histórico
se muestre reiteradas veces crédulo y propicio en toda ocasión que
se le ofrece de reconciliarse con Alfonso, mientras se manifiesta
desconfiado y remiso para acoger la amistad que le brinda Berenguer.
El hecho pues, de que el Cid, tanto en la realidad como en la
epopeya, contradiga el derecho y la poesía de su tiempo, no
guerreando a su Rey y quedándole siempre fiel, indica hasta qué
punto supedita los móviles personales al amor patrio, sentimiento
muy débil en los héroes de las epopeyas más antiguas, los cuales
a menudo pelean contra su propia nación. El sentimiento nacional lo
manifiesta además el Cid en su famoso propósito de reconquista de
toda España, propósito agrandado en el Poema hasta ambicionar que
Marruecos pague parias a Alfonso”.
Edmund
de Chasca propone la interpretación nacionalista, pues le parece
que el Poema es mucho más que la historia de los asuntos personales
del héroe, y que viene a ser, más bien, una verdadera epopeya
nacional en que el poeta da a conocer inconfundiblemente su
conciencia de la misión histórica del protagonista.
El significado político del tema de la obra, el cual es la honra
del Cid, consiste en que para ganarla sus motivos y acciones van más
allá de toda ambición personal. Chasca secunda el juicio de
Menéndez Pidal afirmando que la gran estatura del Cid como hombre
de estado cuyos intereses personales cedieron a los de la España
cristiana es lo que mueve al poeta a exclamar que a todos alcanza
honra por el que en buena hora nació (3.725).
La expatriación es más que el resultado de una discordia privada
contra un Rey invidente y un vasallo inocente. Es una cuestión
pública, cuyas consecuencias pudieron ser desastrosas para Alfonso
y para España si la víctima se hubiese portado vengativamente.
Sigue diciendo de Chasca que lo que sobre todo le hacía merecer al
prócer castellano la admiración, era su insólita magnanimidad, es
decir, el que subordinase su interés personal al del Rey, y su
regionalismo a su espíritu nacional. Los que se agregaron al Cid
de todas partes de España sin duda querían enriquecerse; pero el
tono del poema no deja de sugerir que ellos también compartieron su
patriotismo.
Se ha creído que el amor al terruño y a la patria apenas se nota
en el poema porque la oración Castiella la gentil “se usa solo
una vez” (en realidad, ocurre dos veces, en 672 y 829)pero
teniendo en cuenta el refrenado, aunque intenso estilo de la obra,
no necesitamos que se repita a menudo el bello epíteto para
convencernos del amor patrio del Cid.
Por su visión política, el Cid de la realidad fue tan español
como castellano. Fue el gran renovador de la idea unitaria hispana,
estadista inspirado por el ideal de la unidad nacional, no un
ambicioso de intereses regionales.
ESTUDIO
MÉTRICO DEL POEMA
El poema en su estado actual, consta de 3730 versos. Se sabe que
faltan uno o dos folios en el interior, por lo que podemos suponer
que cuando estaba completo tenía poco menos de 4000 versos.
Pertenece a
los poemas extensos, tienen todos un módulo común:
______________________ _________________________
______________________ _________________________
Son
versos con dos hemistiquios cada uno ( cada uno de los dos miembros,
iguales o no, en que una cesura divide al verso), es decir, versos
bipartitos.
¿Qué
se entiende por esticomítico? Unidad
de entonación con elementos morfológicos que suelen tener unidad
sintáctica. (Distribución de la frase, según la cual cada una de
ellas ocupa exactamente un verso).
Isosilabismo.
Se dice que unos versos son
isosilábicos cuando poseen el mismo número de sílabas.
Anisosilabismo.
Distinto número de sílabas.
Serie
abierta. El poema primitivo no precisa
de los versos necesarios para formar unidad estrófica. No hay
estrofas definidas en el Cantar ni en los demás poemas de esta
clase. Los versos se agrupan en series de diferente extensión bajo
rimas asonantadas. Predominan en el Mio Cid las rimas llanas á-o,
á-a, y las agudas -á, -ó. En ocasiones la rima aguda añade al
fin de verso una “
“e”
paragógica, esta “e” se diferencia de la etimológica, en que
la etimológica se puede dejar porque refleja la forma latina. La
paragógica se pone por moda o por necesidad en la rima, ej.
Son son-e
(e paragógica), es decir, se utiliza como recurso métrico que da
un tono de arcaísmo a la lengua.
Estructura
rítmica. La base prosódica de las
palabras se ha mantenido firmemente desde el principio de la lengua.
Sus versos se organizan en cláusulas y periodos rítmicos. Todo el
poema lo podemos reducir a los siguientes pies rítmicos:
Troqueo
(sílaba tónica seguida de una átona).
Dáctilo
(tónica seguida de dos sílabas átonas) ejemplos:
óo óo óo óo óo óo óo Trocaicos
óoo óoo óoo óoo óoo óoo Dáctilos.
Anacrusis.
En la métrica clásica se da este
nombre a la 1ª sílaba de un verso, que algunas veces no se cuenta
para poder obtener convencionalmente un número exacto de pies
rítmicos. oo] óo
óo etc.
En la
métrica española puede estar en anacrusis hasta dos o tres
sílabas..
Parataxis
e hipotaxis. Parataxis es un término
frecuentemente empleado como sinónimo de coordinación. Hipotaxis
es un término frecuentemente empleado como sinónimo de
subordinación.
LENGUAJE
POÉTICO DEL POEMA
El
poema se compuso en una especie de “lenguaje artístico”
semejante, pero no idéntico, al que encontramos en los romances. El
uso de formas arcaicas presta un conocimiento de los versos antiguo.
Además del empleo de la e-paragógica mencionada antes, se nota una
marcada tendencia a apocopar los complementos pronominales: hay, por
ejemplo, 79 casos de apócope de se
enclítico, comparados con solo tres casos no apocopados (vv. 1384,
1840 y 3379); 15 casos de apócope de me
enclítico, comparados con solo un
caso no apocopado (v. 2914); y 12 casos de apócope de te
enclítico, comparados con solo
dos casos no apocopados (vv. 2669 y 3324).
La
variedad de los tiempos verbales es extraordinaria: el presente
histórico se emplea a menudo, vv.10,17,30 etc. El imperfecto
comúnmente expresa el sentido pretérito, vv.910-913, y a veces
expresa el presente, vv.190 y 279. El perfecto simple en indicativo
aparece alguna que otra vez en lugar del perfecto compuesto, vv.2048
y 2370, mientras que el proceso contrario es más común, vv.70,
201, 746, 848, etc. Hay frecuentes y notables cambios de tiempo, vv.
35-40 “llaman...querién tornar...aguiió...se
llegava...sacó...dava...se abre...se parava...” casi todos los
cuales se habrían podido expresarse, si bien con monotonía, por
perfectos simples.
El
Poema se destaca también por las muchas perífrasis verbales. Los
verbos auxiliares empleados son: querer
más infinitivo con sentido de deseo,
vv. 662, 1776, etc; o con sentido inceptivo, vv. 231, 311, etc;
fazer más
infinitivo con sentido factitivo, vv. 428, 1032,etc; mandar
más infinitivo indicando el
movimiento para hacer algo, vv. 655, 676, etc, pero también
indicando la intención, v.369; tomarse
a más infinitivo con sentido
inceptivo, comenzador, vv.852, 1514, etc; pensar
de o a más infinitivo con sentido
inceptivo, vv.10, 227, etc; compeçar
de o a más infinitivo, también con
sentido inceptivo, vv. 705, 856, 2585, etc. Pero muchas veces estos
auxiliares pierden su sentido y se quedan en meros componentes
perifrásticos: así, no lo quiera
olbidar v. 1444, equivale a “no lo
olvide”, Fizo enbiar,
v.624 = “envió”, mandédesle
tomar, v. 3515= “tomadlo”, se
van homillar, v. 1516= “se
humillan”; tomós a mavillar,
v. 1102=”se maravilló, piénsanse de
armar, v. 1135= “se arman”,
conpeçós’ de pagar,
v. 1201= “se pagó”.
Con
frecuencia aparece la perífrasis por medio de un gerundio con ser,
estar, ir
o andar.
El léxico del poema también se caracteriza por rasgos especiales.
Contiene expresiones de origen jurídico: “las exidas e las
entradas”, vv. 1163 y 1572, “plazo”, vv. 212, 321, etc;
“responder”, v.3305; “rrecudir”, v. 3269, etc;
“apreçciadura” v. 3240, etc; “derecho...tuerto”, v. 3138.
Las construcciones absolutas (“la missa dicha”, etc) también
pueden provenir de los conocimientos del latín que tenía el poeta.
Hay numerosos ejemplos de pleonasmos intensivos: “llorando de los
oios”, “de las sus bocas todos dizían”, “ver con los oios”,
“los oios de la cara”, etc; aunque existían, desde luego,
frases análogas en latín, aquí aparecen con un tono enteramente
popular y tradiconal, y es de notar que por lo regular tienen un
significado “físico”.
El
epíteto en el Poema.
Las denominaciones del héroe se dividen en tres clases:
a)Título honorífico simple (Cid, Mio Cid).
b)El epíteto simple (Campeador).
c)El epíteto compuesto ( Mio Cid, Campeador; Mio Cid, el Campeador
complido).
El epíteto
es un procedimiento amplificatorio.
Mio
Cid (significa Señor), es un epíteto
épico, no común. El pronombre Mio
es frecuente, es una fórmula de tratamiento cortés, vasallaje
legal.
Campeador
es el epíteto más frecuentemente
empleado. Significa el que domina el
campo (cultismo) por su constitución
fonética de “Campi-doctor” o bien del Campiductus- “el que
guía en el campo”. Las repeticiones inmediatas del nombre simple
ocurren en pasajes recargados de afectividad.
Epíteto
celebrativo compuesto y simple.
El más parco de los epítetos
celebrativos es “el caboso”,
el
que va a la cabeza. Se usa muy poco,
solo tres veces para designar al Cid.
Epíteto
pleno. El que llena o casi llena un
hemistiquio o un verso sin rebosar de afectividad.
“Mio Cid Roy Díaz, el que en buena cinxó espada”.
Epíteto
rebosante. También llena o casi llena
el hemistiquio o el verso y además está recargado de intensidad
expresiva. El rebosante siempre es pleno, pero no al contrario. Ej:
Merced, Campeador, En ora buena fostes nado!
Merced, ya Cid, Barba tan complida!
Merced, Campeador, en buen ora cnixieste espada!
¡Yo so Roy Díaz, el Cid de Bivar Campeador.
El número
en el poema.
La función especificativa del número hace constar la precisión del
estilo del cantar con más claridad que ningún otro aspecto. La
exactitud histórica de ciertas cifras comprueban su verismo. Hay
multitud de casos en que el juglar hubiera podido decir “unos
escuderos”, “un gran número”, “muchos moros muertos”,
“mucho tiempo”, “mucho dinero”, “unos golpes”, pero su
escrúpulo de precisión le exige ser exacto y decir “Cinco
escuderos”, “tres mil e seys cientos hombres”, “tres colpes”,
etc.
No hay exageraciones de cantidad en el Poema. La exactitud y
sobriedad del cantar en el empleo de los números forman un notable
contraste con las exageraciones numéricas de la Chanson de Roland.
