MESTER DE CLERECÍA /MESTER DE JUGLARÍA

MESTER DE JUGLARÍA

Gracias a las Partidas de Alfonso x el Sabio y otras fuentes históricas tenemos noticia de la notable presencia de los juglares de gesta, los más estimados de todos. Los moralistas, de hecho, tenían por únicos juglares dignos de este nombre a los cantores de gestas de nobles y santos.
En la Crónica General de 1344 se distingue entre juglares de boca y juglares de péñola. Se llamaba de boca a los que cantaban acompañándose de instrumentos de cuerda, que no de viento. Los juglares de péñola eran quizá versificadores capaces de usar la pluma para escribir poemas o, más probablemente, juglares que tocaban la vihuela con el plectro, obtenido a partir de una pluma de oca, mientras que otros colegas suyos se acompañaban de la vihuela tocada con arco. En los romances épicos el juglar acompañaba al cantor, o a sí mismo, ejecutando una melodía con algún ornamento, al unísono o a la octava; con la vihuela se improvisaban también una especie de preludios y fórmulas instrumentales para la parte final de las estrofas cantadas.

A las soldaderas se las representa en las miniaturas medievales cantando o bailando, normalmente junto a un juglar. Es seguro que las Cantigas de Santa María se ejecutaban con su ayuda.

Aquellas almas entre briosas y melancólicas se distinguían sobre todo por su especialización musical. Destacaban los violeros, considerados entre los de más prestigio por ser los que cantaban poemas épicos y religiosos. El Arcipreste de Hita distingue entre la vihuela de arco y la de péñola; había también quien tocaba la cedra (cedreros) y especialistas en cítola (cítoleros). Junto a éstos encontramos tromperos o trompeteros y tamboreros, de clase inferior, que quedaban al margen de la tradición literaria por el hecho de tocar instrumentos de viento y de percusión. Por lo común no eran solistas, sino que se unían ora a un grupo, ora a otro. Pese a todo, durante el siglo xiv los músicos de instrumentos de viento gozaron de un gran prestigio en la corte aragonesa.
Existían asimismo juglares con puesto de trabajo fijo, al servicio de reyes o nobles, e incluso como empleados municipales.

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Se le llama Mester de juglaría al conjunto de la poesía —épica o lírica— de carácter popular difundida durante la Edad Media por los juglares, que eran quienes las cantaban o recitaban para recreo de nobles, reyes y público en general.
Había dos tipos: los juglares épicos: que recitaban poesía narrativa, y los juglares líricos, que se dedicaban a cultivar la poesía sentimental y a difundir composiciones poéticas.
Los juglares eran unos personajes de humilde origen, cómicos ambulantes que se dedicaban, además, a ejercicios circenses, haciendo juegos malabares, actuando como volatines y saltimbanquis o como bufones que cuentan chistes o tañen instrumentos sencillos, o bailan y cantan representando piezas sencillas de mimo o títeres y, es lo que importa para la historia de la literatura, recitando versos que componían otros autores, llamados trovadores, bien en los lugares públicos (las plazas de los pueblos, sobre todo), bien en castillos de señores feudales por los cuales eran alojados; muchas veces se ayudaban con dibujos.

AGENTE : el juglar
DESTINATARIO : una población mayoritariamente analfabeta .
FINALIDAD: informativa y lúdica
TÉCNICA: descuidada y espontánea.

MESTER DE CLERECÍA

AGENTE : El Clérigo
DESTINATARIO: Una población mayoritariamente analfabeta
FINALIDAD:didáctica y moralizadora
TÉCNICA: rigurosa sometida a los rigores de la métrica

LA LITERATURA PRIMITIVA: EL CLÉRIGO Y EL JUGLAR

Se entiende por literatura primitiva, a la literatura de los comienzos, y también literatura vernácula. Esta literatura primitiva está enfrentada con dos órdenes literarios en una determinada significación.

A) Con el folklore.

B)Con el fondo de la lengua latina y toda la literatura que lleva consigo esta lengua.

Esta lengua vernácula o primitiva difícilmente alcanza el documento escrito. Aun en el caso que llegara al texto los factores perturbadores son muy negativos.

El texto era muy poco propicio para su permanencia porque la literatura inicial de este periodo no se realizó para ser escrita sino para ser interpretada por alguien, en cierto modo de orden profesional. Esta literatura primitiva o de origen está estructurada para que el receptor la reciba a través de la voz del intérprete y la escritura es un recurso accesorio, por lo tanto, los participantes, los intérpretes serían los juglares y los clérigos.

De la voz pasaremos a escribir el texto. Pero una vez escrito tampoco existe una comunicación entre el emisor y el receptor. El texto se escribe para que alguien lo lea. Los demás oyen.

A la comunicación oral sigue la lectura en voz alta del texto. De aquí se va pasando a la lectura visual que será el grado último. En este periodo es difícil llegar a la lectura personal; se requiere una serie de condiciones sociales. Tales como ser hombre de Iglesia y hombre o mujer de Corte. Por lo tanto, en este periodo, lo corriente es la lectura en voz alta.

Decíamos anteriormente que el participante o intérprete de la obra poética en esta literatura primitiva es el juglar y el clérigo.

Funciones de cada uno de ellos:

Juglar. Hay que señalar que ni el juglar ni el clérigo fueron solamente escritores, tal como pudiera entenderse en un sentido moderno de oficio o profesión. Ambos desarrollan otras muchas actividades, y una de ellas, aunque no la más importante, resultó ser la de crear obras poéticas en las lenguas romances.

El juglar ejercía su oficio entreteniendo a las gentes con sus habilidades, que eran muy diferentes, según su clase y según el público que le rodeaba: juegos de circo, músicas, cantos con instrumentos. Existieron también juglaresas, y los había moros y moras.

Entre los asuntos de estas obras juglarescas los hubo de carácter religioso, o incluso hasta cortés, y en estos casos la obra de los juglares podía recibir inspiración clerical, de manera que la división de los mesteres no ha de entenderse de manera tajante.

Los juglares eran viajeros por razón del oficio y su arte había de gustar a gentes muy diversas, tanto en clase social como en cuanto a diversidad de lugares. Si se llama al juglaresco un arte popular, ha de ser entendiendo que el pueblo lo forman las clases sociales reunidas en una convivencia de diversa naturaleza: reyes, cortes, señoríos, ciudades, villas, aldeas y cuantos pudieran juntarse.

¿Cómo pueden participar los clérigos en el poema?

Clérigo tiene las siguientes acepciones: A) hombre de Iglesia. Medida más alta en el nivel intelectual en la Edad Media. La expansión de la cultura clerical llega a todos los lugares donde llega la Iglesia.

B) Sabio, conocedor técnico de una materia. Esto lleva a la profesionalización. Funciona sobre el latín. Va a penetrar por la misma Iglesia. La Iglesia va a tener la necesidad de conocer, de comunicarse con el pueblo de Dios. Si el pueblo de Dios no conoce el latín, la Iglesia tendrá que intentar adaptarse al pueblo de Dios.

El clérigo acaba por convertirse en escritor romance. Se caracteriza por su saber intelectual, a diferencia del caballero guerreador. Sin embargo, no falta tampoco el clérigo combatiente.

El clérigo como autor de una poesía de intención artística inicia la literatura en un sentido etimológico. El criterio del autor clerical tenía sobre sí la tradición culta de la literatura latina y a su amparo creó, a su imagen y semejanza las primeras obras de poesía culta en la lengua romance. Sin embargo, el arte de clerecía resultó siempre de compromiso: tuvo que ser popular o aparentarlo, porque su fin era valerse de la lengua común para tratar de asuntos moralizadores y si acudía a los temas seculares, estos habían de ser en principio acomodados al sentido de la vida medieval.

LA LÍRICA TRADICIONAL EN LA EDAD MEDIA

Para el estudio de la primitiva literatura medieval existe siempre un grave obstáculo: las pocas noticias que nos quedan de las obras, autores y circunstancias de la creación de aquella época. Por eso se la llama de “los tiempos oscuros”, pero esto es solo desde el punto de vista de nuestro conocimiento con respecto a ella; pues, en la Edad Media, existió como en todas las edades, la luz de la poesía. Mientras que el latín fue entre los grupos sociales de un alto nivel cultural, en los primeros siglos de la Edad Media una lengua con ímpetu creador, manifestado en una obra literaria, las variantes románicas hubieron de sobreponerse lentamente a la dispersión dialectal propia del habla de la conversación, y después crear una grafía que fuese la base de la escritura de los documentos. No se puede comenzar un estudio de la obra literaria sin documentos, que pueden ser directos ( es decir, los textos de las obras) o en caso apurado, indirectos (noticias que se refieren a ellas de algún modo). El historiador de la literatura medieval escruta esta oscuridad de los orígenes. Con la aparición de los textos poéticos documetados por la escritura existe ya una base firme, y comienza propiamente la función del conocimiento crítico, que requiere tener ante sí la obra que ha de comentarse. Solo que el historiador no quiere quedarse en este límite de la obra conocida, y emprende entonces la gran aventura crítica, consistente en penetrar en esta oscuridad, valiéndose de las noticias indirectas, que, bien fundadas, pueden tener también su valor probatorio.

Motivos de la lírica popular.

Menéndez Pidal, en un estudio titulado “La primitiva lírica castellana” (1919) supo ver el planteamiento de este asunto, debatido por los críticos, que habían llegado a negar o a menospreciar la existencia de esta clase de poesía en la literatura española; reuniendo las noticas, entonces escasas y dispersas, alcanzó a dar una primera interpretación a un riquísimo caudal que estaba disperso o soterrado. Dentro de una orientación de orden romántico, Menéndez Pidal afirmaba que en Castilla hubo una lírica primitiva, como en otras partes de España, porque su existencia es razón de vida; cuando aún no había lírica letrada, el pueblo cantaba su canción; y cuando la hubo, y se encasilló en los cancioneros, el pueblo continuó cantando a su manera. El motivo de estos cantos es muy variado, y suele darse en forma semejante en diversas culturas y lenguas. En primer término, las situaciones de la vida que son más propensas a la emoción, crea la circunstancia propicia: el amor es la primera; los afectos familiares, el paso de las estaciones, el trabajo, que si es del campo es una vía para la percepción poética de la naturaleza, los cantos de camino para acompañarse, en el caso de las sierras, animar a las bestias de carga, la soledad del pastor etc.

La religiosidad popular es otro motivo, manifestada en las fiestas de la familia con ocasión de las grandes celebraciones litúrgicas, los santos y patronos de los lugares, etc.

La lírica popular, siempre viva, canta de mil modos y en formas diversas el eterno tema universal, el amor; y solo cuando las analogías no son directas, se puede referir el canto a tal o cuál época por determinados conceptos adjuntos o por especiales maneras de expresión; detalles no siempre fáciles de advertir.

El término popular, por la extensión y diversidad de su empleo, puede resultar equívoco. Con razón Menéndez Pidal, que tanto hizo por el conocimiento de la literatura del pueblo, avisa repetidas veces de este peligro, y en uno de sus más recientes estudios precisa así su alcance, sobre todo en relación con el de tradición. Es preciso distinguir claramente en el confuso adjetivo de poesía popular dos de sus significados: 1) Poesía popularizada, poesía de un autor acogida por el pueblo en sus cantos como una novedad grata, que es olvidada pronto, porque pasa de moda; las variantes que cada cantor introduce son solo deturpación del texto original que todo el mundo conoce como auténtico. 2) Poesía tradicional, poesía acogida por el pueblo durante mucho tiempo, asimilada como cosa propia, herencia antigua; las variantes que cada autor introduce, unas deforman el texto y se pierden; otras perduran en la tradición, reformando el texto recibido y conformándolo al gusto común de cada tiempo; estas variantes ejercen una función creadora o

re-creadora; así la poesía arraigada en la tradición vive en variantes y refundiciones, y esto lo mismo en la letra de la poesía que en la música.

De estos motivos de la canción popular hay uno que constituye el cantar de amigo, fundamental por su gran desarrollo: es el canto de una joven que expresa una confidencia de amor, en unos casos a la madre ( o a otras personas de la familia), y en otros, al amado. El carácter de la canción puede variar, pero casi siempre expresa una experiencia femenina que puede ser de muy diversa especie: la mención de un simple gesto de inquietud, la confesión del amor y de sus efectos en el alma, y todo manifestado con la delicadeza propia de la mujer, aunque a veces muestre un guiño picaresco o incluso una audacia.

EL CONOCIMIENTO DE ESTA LÍRICA: A) El episodio del zéjel.

Un poeta hispanomusulmán, Mucáddam Ben Muafa, nacido en Cabra (Córdoba) a mediados del siglo IX y fallecido hacia 920, fue inventor del zéjel, una de las estrofas más antiguas y famosas de la métrica española. Constaba de un breve estribillo inicial, de un terceto monorrimo que constituía la mudanza, cuya consonante cambiaba en cada estrofa, y de un verso final llamado vuelta, el cual recogía la misma rima del estribillo y servía para hacer recordar y repetir esta primera parte de la canción.

En su forma más corriente el esquema del zéjel era aa: bbba Desde antiguo admitía determinadas variantes: a) el estribillo podía reducirse a un solo verso o constar de más de dos; b) el último verso del estribillo y el de la vuelta eran a veces más cortos que los demás: c) la mudanza sumaba en algunos casos cuatro o cinco versos monorrimos en vez de tres; d) los versos de la mudanza llevaban a veces rimas interiores; e) la vuelta podía consistir en dos o tres versos.

Existen además ejemplos antiguos de zéjeles árabes, persas y hebreos sin estribillo, los cuales fueron compuestos probablemente para ser recitados o cantados a una sola voz, con omisión del coro que de ordinario tenía a su cargo la repetición de esta parte de la estrofa después de que el solista decía el verso de vuelta.

La gran cantidad de composiciones en forma de zéjel que figuran en los cancioneros gallegoportugueses y en las Cantigas de Alfonso el Sabio revelan hasta qué punto este tipo de canción debió ser abundante en España durante el siglo XIII

B) Muguasajas, jarchas y su relación con el zéjel.

El descubrimiento del zéjel dio vislumbres sobre esta situación crítica del pueblo mozárabe, y quedó la esperanza de que se hiciese más luz sobre el asunto. En esta ocasión también una peculiaridad métrica de las literaturas árabe y hebrea sirvió para la conservación del documento poético. Y ese fue el descubrimiento de la historia literaria de este siglo: documentar los textos de unas canciones mozárabes, cuya antigüedad probada alcanza por lo menos hasta el año 1042, en tanto que el poema del Cid se sitúa comúnmente hacia el año 1140. En 1948 dio a conocer el hebraísta S. M. Stern las primeras poesías de esta naturaleza, y desde entonces no cesa la busca y la interpretación de estas obrecillas poéticas.

La muguasaja es un poema escrito en la lengua árabe clásica, de estructura semejante al zéjel, terminada en una estrofilla en lengua popular, que podía ser árabe avulgarado, una jerga en que se mezclaba este árabe con el mozárabe, o el mismo romance de estos cristianos, que oían los poetas andaluces por todas partes. Esta estrofilla constituye la jarcha que desde el punto de vista lingüístico estaba colocada en un nivel de expresión más bajo que la muguasaja, pero que para los teóricos entusiastas de este género de moda, había de escribirse primero porque representaba la esencia del sentido de la composición entera.

Las jarchas, hasta ahora publicadas, corresponden en su mayor parte a los siglos XI y XII. Como sencillas composiciones líricas puestas en labios de doncellas enamoradas, constituyen una clara anticipación de las canciones de amigo.

En las jarchas hispanoárabes es rasgo general la regularidad de la rima consonante y de la medida silábica de los versos. Las hispanohebreas muestran carácter más popular en la libertad de sus medidas y en el predominio de la asonancia. En unas y otras, el verso más frecuente es el de ocho sílabas, el cual, combinado con el de tres, tenemos por ejemplo:

Venid la pasca, ay aún (Viene la pascua, ay, aún

Sin ellu sin él

lacrando me corayún Lacerando mi corazón

Por ellu por él.

Se supone que gran parte de las jarchas debieron ser primitivas cancioncillas tradicionales, recogidas como tema o complemento lírico de las composiciones de que forman parte. Algunas aparecen como simples pareados o tercetos, análogos a los estribillos de los zéjeles y villancicos:

¿Qué faré yo o qué será de mibi? (Qué haré yo o qué será de mí

Habibi, Amigo

Non te tolgas de mibi. No te apartes de mí).

LA LÍRICA GALLEGO PORTUGUESA

En las historias de la literatura española solía citarse siempre el contraste entre la lírica gallegoportuguesa que era muy rica y lo pobre que resultaba a su lado la castellana. Más de medio millar de composiciones, llamadas cantigas de amigo, constituían una espléndida isla de lirismo poético en el curso de la literatura de la Edad Media española. Después de los precedentes estudios se han incorporado a una tierra común, y su valoración se verifica dentro de una tradición poética hispánica.

Como sabemos la lírica galaicoportuguesa que se desarrolló en el siglo XIII, es un corpus poético de 2116 composiciones que se distribuyen en tres tipos principales:

Cantigas de amigo (breves poemitas cantados por una mujer enamorada). Se desarrollan en un sistema paralelístico, en el que lo lírico y lo narrativo se conjugan en diferentes voces de mujer.

Cantigas de amor ( Son poemas que canta un hombre enamorado conforme a las normas del amor cortés).

Cantigas de escarnio (Con estas cantigas los trovadores se zaherían entre sí.

LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA

Estas obras son gestas ( esto es, hechos, acción) relatos de nuevas ( grandes hechos que constituyen “noticias” que merece correr de boca en boca), cantares ( por ser obras interpretadas por los juglares, que solían añadirle cantares de gesta. Coinciden con lo que la retórica llama épica; y con esta calificación constituyen un género literario al que se añade la mención de medieval ( para distinguirlo de la épica antigua y de la renacentista) y romance, para señalar la lengua en esta ocasión histórica en que la dominante es el latín.

La gran dificultad que existe para el conocimiento de la épica medieval española es la gran escasez de obras que de ella existe.

Ramón Menéndez Pidal lo señala así: “La tradición española lo mismo en su edad heroica primitiva que en la de su mayor florecimiento literario, pierde todos o casi todos sus textos; de su época más floreciente sólo se han salvado cinco manuscritos, todos despiadadamente maltratados, faltos de muchas hojas y alguno representado muy pobremente tan solo por un par de folios”.

Por lo tanto, es difícil tener una idea de lo que fue esta épica medieval ya que estamos muy pobremente documentados.

Se plantea por tanto, un agudo problema con respecto a los comienzos de la épica medieval que se reúne con la cuestión también batalladora de los orígenes del género.

Menéndez Pidal ha realizado la más profunda y extensa exploración de la épica de los primeros tiempos. Su gran obra ha sido reconstruir este periodo después de una paciente investigación y ha intentado levantar una teoría para entender la verdadera naturaleza de esta poesía.

ORÍGENES DE LA ÉPICA

En la península la poesía épica se perdió de vista en los últimos siglos de la Edad Media y no vuelve a la conciencia de la gente hasta que los románticos en la primera mitad del siglo XIX desempolvan una serie de archivos y bibliotecas que no gozaban de popularidad y que estaban inéditos hasta el momento. El movimiento romántico se interesa por esto porque los románticos exaltan todo lo medieval. Además sienten un empeño por volver a ese mundo caballeresco y además mitifica al pueblo como creador colectivo.

Estas composiciones que vuelven, son los cantares de gesta, poemas épicos, etc, que narraban los hechos sucedidos en la formación de los primeros reinos cristianos.

Primer problema: ¿En qué fecha surgen las primeras manifestaciones de una poesía épica romance?

Segundo problema: ¿Qué influencias o circunstancias provocan su aparición?

Tercer problema: ¿En qué forma llegan a los siglos XI y XII los temas históricos de los siglos VIII, IX, X?

Nos enfrentamos a varias teorías que se han producido desde el descubrimiento hasta nuestros días.

1º Teoría romántica.- Son fundamentales defensores de esta teoría: Federico Wolf, Jacobo y Guillermo Grimn, Fernando Wolf (austriaco). Para estos, inmersos en la época romántica, la épica medieval se origina como una creación colectiva que no puede referirse a nadie en concreto, es algo totalmente impersonal, serán por lo tanto anónimas. Para estos, el pueblo ha poetizado de una manera oral de generación en generación y de aquí han surgido los poemas épicos.

Más tarde Claudio Fauriel y Gastón París propusieron la existencia en el siglo IX de composiciones anónimas de extensión breve, contemporáneas al hecho que trataban, transmitidas también oralmente y que Gastón París llamó “cantinelas” (canciones breves épico líricas que se compusieron muy cercanas al hecho que narraban y se transmitieron oralmente). Para éste,estas cantinelas habrían sido elaboradas por los juglares a partir del siglo X y estaríamos ante los primeros poemas épicos. Este pensaba que esta función de las cantinelas era ejercida por los romances en español y que habían surgido por elaboración de los juglares. Gastón París creyó que estas cantinelas se remontarían todavía a mucho antes, y que tenían un origen germánico.

2º Teoría individualista. Esta teoría se enfrenta a la anterior. El más genuino representante es Bedier (francés). Para este la épica española en lengua romance nace a fines del siglo XI o al principio del siglo XII. Para Bedier es absurdo hablar de cantares de gesta en otra época. Para este todas las teorías anteriores son absurdas. Todo poema se debe a un autor individual y para él el autor es el factor predominante que caracteriza su obra. Para él la influencia de los juglares es intranscendente, la influencia decisiva es la del autor. La tradición oral para este son historias; no existe. El origen germánico de la épica romance es totalmente falso. En cada poema épico no existe la contemporaneidad, porque se compone más o menos lejos de los hechos que se narra ¿Cuál es el origen de los poemas épicos? Para él los monjes que florecen en esos siglos XI y XII fomentarían el interés de poetas y juglares sobre determinados temas históricos o legendarios que conocerían porque se guardaban en manuscritos latinos que estaban en esas Abadías. ¿Cuál sería el interés de esos clérigos para que poetizaran sobre esos temas? Serviría de propaganda para que los peregrinos se quedaran en tal o cual monasterio o para conocer que tal personaje legendario vivió o está enterrado en tal o cual sitio. Para Bedier la canción de Roland se fecha en torno al 1100 con lo cual Bedier dice que es del siglo XII y para él el poema escrito 300 años de los hechos de Carlomagno no tendría ningún valor documental.

3º Teoría del estado latente y tradición.

Una obra del mester de juglaría subsistió por medio de una tradición oral, de carácter juglaresco, y solo de manera ocasional adopta forma manuscrita. Sobre todo, al principio de este proceso escribe Menéndez Pidal: “...los orígenes de las literaturas románicas y por tanto de la épica, son muy anteriores a los textos hoy subsistentes, ya que estos no pueden ser explicados sin tener en cuenta una larga tradición de textos perdidos, en los cuales lentamente se han ido modelando la forma y el fondo de los diversos géneros literarios.

Unamos, pues, a la dificultad por saber algo documentado de una tradición oral, esta pérdida de textos y así tocamos desde el principio las dificultades propias del estudio de la épica.

Nos hallamos, pues, en el caso de tener que considerar lo que pudo haber sido esta continuidad de textos perdidos, teniendo en cuenta que la tradición se perpetúa por las formas orales y por las formas escritas. Unas y otras forman parte legítima de la tradición y han de compartir la función de mantener la memoria del poema, cada cual según sus medios.

En cuanto a las formas escritas resulta muy difícil penetrar en las condiciones en que se llevó a cabo esta transmisión, diferente de la que pudo servir para las obras corteses y con más o menos arraigo humanístico, aunque pudiera aprovecharse en ocasiones esta misma técnica de copia. Las copias se estiman nada más que como recurso efímero del momento, por eso también, las copias son de inferior calidad material. En este género de poesía, por sus condiciones, son más frecuentes las transmisiones orales que las escritas. La tradición oral se basa en el ejercicio activo de la memoria aplicado a la retención del “texto” de una obra, que se transmite de unos a otros a través del tiempo. Lo mismo que ocurre en la transmisión escrita, la oral tiene también una peculiar manera de mantener el texto admitiendo en cada caso las variantes que el nuevo intérprete quiere añadirle, bien de manera intencionada para retocar algunas partes, bien por necesidad de reconstruir otras, dañadas por el olvido. Este ejercicio de la memoria podía educarse por oficio, como ocurre en el caso de los juglares.

Cada vez que una obra se puso de manifiesto porque la cantase un intérprete, esto era como un “texto” oral, de validez limitada a aquella ocasión. La obra permanecía, si no, en estado latente. Su manifestación era ocasional, pero su integridad estaba mantenida por esta tradición que asegura la persistencia de la poesía. La memoria sirve lo mismo que la letra en el caso del texto escrito, solo que no logra convertirse en una realidad objetiva y perdurable independientemente del que la escriba, como ocurre con esta.

En España, el grado de persistencia de la tradición fue siempre elevado por el carácter conservador de su pueblo y esto permitió que aunque se perdió la letra de muchos cantares de gesta, su contenido tradicional perduró por otros cauces. La obra de la juglaría se transmite dentro de este sentido literario, reforzado por el hecho de que la memoria sea en este caso educada por el ejercicio de una profesión y porque en su composición se hayan aplicado las normas del arte juglaresco.